Анна Гордеева специально
для Dance Open

Новые старые сюжеты:
о вещах, которые не изменились

Джордж Баланчин однажды пошутил: мол, все балеты должны называться «Лебединое озеро», тогда не будет проблем с продажей билетов. Эту шуточку балетоманы теперь вспоминают каждый раз, когда кто-то из балетмейстеров берет и всерьез переделывает знаменитый сюжет. «Назвал бы свой спектакль «Маша и Петя», вот и поглядели бы мы, столько же народу пришло бы на премьеру, или поменьше, чем на «Ромео и Джульетту» — ворчит старая гвардия. Объяснение, что автор хотел заработать на сходстве с великими — небогатое объяснение: каждый настоящий хореограф (а мы говорим только про настоящих, халтурщики нас не интересуют) выбирает историю и/или музыку потому, что внутри него идет диалог с этой самой великой историей или великой партитурой. Диалог этот слишком сложен, слишком драгоценен, забирает слишком много сил, чтобы затевать его из тривиально денежных соображений. Быть может, на «чужом» материале художник лучше понимает, что важно для него самого — и для мира вокруг; что успело измениться с момента первого появления великой истории в человеческом кругу — будь то круг у костра, где вернувшиеся с охоты на мамонта слушают страшные сказки, или круг придворных в изящных креслах во дворце Короля-солнце.

Примеров такого диалога с эпохами немало. Матс Эк в своей знаменитой «Спящей красавице» 1996 года превращает короля и королеву в обычных городских жителей шестидесятых годов ХХ века, счастливых обладателей малолитражки и несчастливых родителей девчонки-бунтарки. Аврора, переставшая быть принцессой, ввязывается в худшие для тинейджера неприятности, заводит роман с наркодилером (такова теперь фея Карабос) и сама подсаживается на наркоту (укол — уже не веретена) — но ее спасает полицейский в штатском (Дезире). Что же было важно для Матса Эка, которого трудно заподозрить в низменной корысти? Разговор о предопределении и личном выборе человека, спор о том, что такое Герой в наше время (пускающий в ход пистолет Дезире менее всего похож на счастливца-принца — никакой охоты, никакой радости от стрельбы, а необходимость выполнить свой долг скорее ужасна, чем радостна). Первый из российских современных хореографов Евгений Панфилов в 2000-м берет в работу всеми любимый «Щелкунчик» — и сочиняет мрачнейшую историю, где главный герой давно проиграл свой бой с мышами, мыши правят городом — и с ними надо договариваться, иначе не выжить.

Еще одним поводом для работы со знаменитым сюжетом может стать убежденность хореографа в том, что никто до него не понимал, о чем на самом деле композитор написал музыку. Это вообще-то бывает довольно часто: на каждой третьей премьере в каждом втором театре постановочная команда рассказывает, что нашла что-то новенькое в Петре Ильиче Чайковском. Но настоящие открытия случаются раз в сто лет — и так было с «Лебединым озером» Мэтью Боурна, где вместо хрупких лебедиц выстраивался клин мускулистых лебедей мужского пола в смешных пушистых штанах. Принц в этом «Лебедином» — наш современник, и он так замучен декоративным своим существованием (обязательное открытие выставки! обязательное вручение наград! обязательно все — и держи лицо, пожалуйста!), что с радостью сбежал бы куда-нибудь в Канаду, если бы ему под руку попалась Меган Маркл. Но попадается незнакомец в пустынном парке — и именно с ним оказывается связана безумная надежда на свободу, на принятие себя, на то, что и ему достанется немного счастья. Эту безумную надежду и это отчаяние Боурн услышал у Чайковского — так, как никто ранее не слышал. Порой такие же глубины хореографы раскапывают именно в сюжете — архетипическом, например таком, как история о Спящей красавице. Йерун Вербрюгген в балете Лейпцига прочитал «Спящую» как историю о девичьих кошмарах. Жизнь подростка сложна и в реальности, и во сне; сны шепчут (хотя именно в этом спектакле скорее рычат) о грядущих телесных открытиях, ужасно пугают и все же завораживают. Вербрюгген в своем балете скрестил два старинных мотива — повесть о Спящей красавице и повесть о Красной шапочке, ведь героиню его спектакля преследуют волки (отлично выученным лейпцигским танцовщикам очень идут хвосты). Разговор о явном страхе и тайном желании (тут, конечно, вспоминается фильм Нила Джордана «В компании волков» (1984), где девушка влюблялась в оборотня и сценаристы цитировали Фрейда в каждом кадре), о линейности жизни и закольцованности ее.

Но диалог не обязательно выстраивается с композитором или с сюжетом - порой хореографы выбирают более дальний путь. В «Сне в летнюю ночь» Александр Экман выбирает в собеседники не Шекспира — а то, что Шекспира вдохновляло, то есть традицию праздника летнего солнцестояния. Поэтому в его балете нет Пэка или актера-любителя, проснувшегося с ослиной головой на плечах — а есть картинки волшебного дня и волшебной ночи. Днем у крестьян, как положено, сельхозработы (но в каждую секунду волшебство грядущей ночи намекает о будущих забавах, поэзия звенит в воздухе, мелькают быстрые улыбки) — а с заходом солнца начинается праздник любви и принадлежности, торжество той ясной беспечности, что гарантирует появление на свет нового поколения крестьян следующей весной. «Сон в летнюю ночь» — это сон о счастье; том простом счастье (всего лишь найти милого друга на вечер — а может быть, на всю жизнь), что древнее всех балетов и всех драм. Так именно Экман проходит в своем стремлении к диалогу самый длинный путь в глубь времен — и обнаруживает, что есть на свете вещи, которые, к счастью, с тех пор не изменились.

© 2001-2020
Некоммерческое партнёрство
«Дансе Оупен фестиваль»

Все материалы являются собственностью
НП «Дансе Оупен фестиваль»

Подписаться на рассылку

Дирекция фестиваля:
Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.
По вопросам приобретения билетов:
Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.
По вопросам аккредитации и сотрудничества:
Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.