F.A.Q.

О людях

Отвечает балетный критик Анна Гордеева: Балет возник во Франции в эпоху абсолютной монархии, расцвел в России в эпоху самодержавия — конечно, он до сих пор строится по правилам властной пирамиды. Выпускница поступает в кордебалет, затем она становится корифейкой (в Парижской опере есть еще проговоренная промежуточная ступень — «кадриль», это примерно первая линия кордебалета), следующая ступенька по карьерной лестницк — «сюжет» (в российской традиции — «вторая солистка»), затем — «первая солистка». Высшая ступень в Париже — этуаль («звезда», это официальная должность), в России — балерина. Для зрителей, что только начинают ходить на балет, обычно становится сюрпризом, что «балерин» в театре семь или восемь (в провинции две или три), а не сто, не все девушки, что выходят на сцену в пачках. Такова официальная иерархия — по ее ступенькам артистку продвигает руководство театра. Но, конечно, в театрах во всем мире бывает и иерархия неофициальная — вот эта артистка все еще во вторых танцовщицах, а по качеству танца должна быть в балеринах, но вот что-то у нее с начальством не сложилось. А вот эта — давно занимает балеринское место, но все вокруг знают, что не по праву. И театр — место, в котором житейский цинизм намертво сплавлен с артистическим идеализмом, всегда будет уважать первую и периодически дает понять второй, что «никакие связи не помогут сделать ножку маленькой, а душу большой».

Отвечает балетный критик Анна Галайда: Наверное, потому же, почему в русском языке, как бы ни хотелось, нельзя говорить «ложить», а приходится использовать глагол «класть». А если серьезно, слово «танцор», конечно, существует. Но во многих словарях он дается с пометой «устаревшее» или «просторечное». Тем не менее, его можно употреблять и во многих обыденных ситуациях. Например, если вы с гордостью скажете, что были в юности лучшим танцором на школьной дискотеке, а сейчас вас сын был лучшим танцором на утреннике в детском саду, это будет звучать совершенно органично. Но профессиональных артистов балета танцорами все же лучше не называть — для них в русском языке существует прекрасное и звучное слово «танцовщик».

Отвечает балетный критик Анна Гордеева: Жесткие цифры соотношения роста и веса определяют лишь балетные школы — московское училище, например, дает такое соотношение для выпускного класса — если у девушки рост 174 сантиметра, она не может весить более 47 килограмм, а молодой человек ростом 184 сантиметра должен вписываться в 57 килограмм. В театре же «физика» соревнуется с артистизмом. Марис Лиепа в свое время отчеканил «тяжел не вес, а характер» — и пресек разговоры, что кто-то там из партнерш слишком толст. В случае с танцовщиками (которых редко кто поднимает на высокие поддержки, хотя в современных балетах случается всякое) «идеал╗ вообще понятие смутное. Есть «идеальные», точеные принцы, которые вызывают вздохи у дам, но танцуют не так чтобы очень; есть крепко сбитые артисты, на третью секунду полета над сценой заставляющие всех поверить, что вот только таким принц и может быть. «Физика» всегда сдается артистизму — именно поэтому до сих пор жив и процветает балет как Искусство с большой буквы.

Отвечает балетный критик Анна Галайда: Единых правил, определяющих возраст выхода артистов балета на пенсию, нет. В Америке, например, немногие продолжают танцевать после 30-и, а в Италии до недавнего времени артисты балета выходили на пенсию одновременно с бухгалтерами и пицайоло — в 65 лет. В России еще при Петипа сложилась традиция, по которой танцовщикам предоставлялась государственная пенсия после 20-летней службы, в целом сохраняется она и в наши дни. Но Майя Плисецкая продолжала выходить на сцену буквально до последних дней жизни (скончалась она почти в 90), а Ульяна Лопаткина простилась с балетом в 43 года. Для одних артистов, с детства не знавших ничего, кроме станка и пуантов, пенсия становится трагедией, для других — продолжением исполнительской карьеры в учениках или поставленных спектаклях, для третьих — началом совершенно нового приключения. «Божественная Мария» Тальони, идол балетоманов XIX века, простившись со сценой, принялась за перестройку Ca d’Oro — великого венецианского дворца, который ей подарил русский поклонник Александр Трубецкой; Анна Собещанская, первая, московская, Одетта-Одиллия в «Лебедином озере», распоряжалась в лавке своего мужа; ученица Вагановой и артистка Кировского театра Вера Красовская написала историю русского и зарубежного балета, став в итоге доктором искусствоведения; а танцовщица New York City Ballet Нэнси Рейнолдс возглавила Фонд Баланчина.

О школе и технике

Отвечает балетный критик Анна Гордеева: Новую письменность создает современный танец, тот самый contemporary dance, что строится совсем по иным, чем балет, принципам. Балет — даже самый современный — обычно использует «старый алфавит». Но меняет его в процессе, какие-то знаки добавляются (как в нашу письменную речь уже почти полноправно вошли обозначающие эмоции смайлики), какие-то уходят, почти исчезают (многие ли сейчас используют на письме букву ё?).

Отвечает балетный критик Анна Галайда: Ответу на этот вопрос можно посвятить не один философский труд. Если коротко — представьте: вы знаете «Анну Каренину» Толстого исключительно по телесериалу, а «Времена года» Вивальди — по электронной версии Макса Рихтера. Примерно так обстоит дело с первоисточниками в классическом балете. Возвращение к ним важно и как знак уважения к их создателям, и как возможность понять, как развивался балет и что такое балетная эволюция, и как возможность овладеть секретами мастерства — классический репертуар сохраняется веками, и сегодняшним постановщикам и исполнителям важно знать, как добивались этого великие предшественники. Ответ данс-критика Лейлы Гучмазовой: Вообще-то помнить о том, кто ты и откуда взялся, очень полезно для душевного здоровья. К балету это тоже относится. Причем чем больше его уносит в дебри цифровых технологий и в умствования о сущности энергий тела, тем трепетнее он относится с своему счастливому детству. Тем более к ликующей юности, в которой у него были прекрасные времена: отсюда идет желание пересмотреть «Жизель» или «Баядерку». А еще в заботах о профессионализме балет иногда занимается рефлексией: если полтора века назад у артистов были другие тела, то что и как они танцевали? Тут к прикладной театральной памяти «из рук в руки, из ног в ноги» прибавляется работа в архивах и битвы дотошных архивистов. А театр получает соблазн получить в афишу новый «настоящий» спектакль. Как показывает практика, итог все равно сводится к одному: важно не насколько спектакль аутентичен, а насколько талантлив.

Отвечает данс-критик Лейла Гучмазова: Исторически балет — дитя сытых времен, застойных нравов и вертикали власти, в идеале монархии. Для роста ему нужны время, деньги, любовь, кропотливый труд и минимум потрясений. Всплески любви к балету действительно цикличны, причем история твердит, что от плохой жизни люди бегут в кино (мы же помним, Голливуд расцвел на Великой депрессии), а от хорошей — все верно, к пачкам и блесткам. Притом всплески любви к балету не бывают внезапными, а словно накапливаются по мере гламуризации жизни. Неспроста в античной мифологии среди семи серьезных муз (покровительниц истории, драмы, музыки и т. д.) ответственная за танец Терпсихора была младшенькой. Она вечно запаздывала в развитии, примерно на четверть века. Но зато оставалась всеобщей любимицей и, куда без этого, объектом воспитания. Внести сумятицу в систему отношений смогла только цифровая эпоха. Терпсихоре будто разонравилось быть красавицей-любимицей. Она внезапно поумнела, да так, что намекает старшим: ум умом, но думай о теле — или превратишься в гаджет. Армия новых поклонников Терпсихоры разбирается в физической культуре, знает слова «пилатес» и «дыхательная гимнастика», умеет следить за собой. Что не мешает всем с трепетом любоваться классической Терпсихорой — ее-то прелесть никто не отменял.

Отвечает данс-критик Лейла Гучмазова: Балета много не бывает, а уж золотого фонда в нем вообще чуть-чуть, это вам не опера. Десяток, от силы полтора десятка названий — вот и все радости. Добавьте сюда грустный афоризм Баланчина «хочешь, чтоб балет был успешным — назови его „Лебединое озеро“» — и картина прояснится окончательно. Связано это с тем, что академический балет как самостоятельный вид искусства сложился только во второй половине XVIII века, прежде считаясь частью оперы. К тому же он очень затратный, что всегда некстати, и любит танцевать о чем-то возвышенном — при таких исходных данных он склонен к элитарности. Балет любит танцевать о любви. Среди лучших балетов грустные «Сильфида» и «Жизель» соседствуют с лихой «Тщетной предосторожностью, или худо сбереженной дочерью» (вы же помните, то было задолго до феминизма). И хотя законными родителями академического танца признаны французы, а французский по сей день остается главным в репетиционном классе, в золотом фонде есть явный русский крен. Это вроде бы странно, поскольку весь XIX век, не говоря о царе Горохе, балет в России был сугубо импортным продуктом. Фокус в том, что Россия быстро стала страной, где «сотни миль полей и по вечерам балет», чем-то вроде заповедника, а иногда и камеры глубокой заморозки. Ее итоги — «Лебединое озеро» «Спящая красавица» «Баядерка» «Корсар». Так что когда пришло время возвращать культурный долг, мир в начале ХХ века ахнул от Русских сезонов. Мода, а ля рюс, загадочная русская душа и прочие милые сентиментальные понятия во многом обязаны этому предприятию Сергея Дягилева, вывезшего в мир лучшие сокровища русского императорского балета. Полвека спустя мир снова ахнул от советского балета в исполнении Большого и Кировского (ныне снова Мариинского) театров, хоть эффект, как всегда бывает в сиквелах, получился не столь оглушительным.

Отвечает балетный критик Анна Гордеева: Вплоть до появления Чайковского балеты чаще всего ставились на неприхотливую, «служебную» музыку — меломаны часто презрительно называли ее «лошадиной», мол, под такую кони в цирке маршируют. Потом хореографы стали брать в работу все более сложные сочинения — и теперь можно увидеть на сцене спектакли, где звучат сочинения «нововенцев», рок-звезд и даже просто промышленный шум, когда в фонограмме что-то специально трещит, шумит и где-то вдалеке явно падает кузнечный молот. Артисты с энтузиазмом берутся за любую задачу (когда музыка очень сложна — считают шаги про себя, и иногда этот счет «прорывается» вслух), но по-настоящему любят музыку мелодичную, рассказывающую истории.

Отвечает балетный критик Анна Гордеева: Тут есть разные мнения, но лично я убеждена, что работа балерин и танцовщиков физических «сверх"способностей не требует. Человеку от природы дано очень много, надо только разумно это использовать — а остальному учат в школе. При этом балетная работа требует сверхспособностей артистических — вот этого самого искусства вложения души, огня, порыва в каждое движение. Если на сцене Артист с большой буквы — публика даже не задумается о том, дан ему был от природы прыжок или он научился поднимать себя в воздух годами исступленных репетиций.

Отвечает данс-критик Лейла Гучмазова: Вопрос не такой уж смешной. В любом балетном закулисье перед сценой на полу стоит небольшой ящичек с порошком-канифолью, артисты обмакивают в него обувь. В ящичке будто ничего волшебного, наоборот, кристаллы в порошке противно скрипят и похрустывают, будто битое стекло, поддерживая страшилки о подсыпанных в пуанты осколках. Но именно эта странная канифоль увеличивают силу трения между обувью и сценой. Артисты не боятся поскользнуться и чувствуют себя уверенней, а потому меньше думают о технике и больше — об артистизме. Значит, ящичек все-таки волшебный, как ни скрипи.

Отвечает данс-критик Лейла Гучмазова: Это не про кофе, не про фейки и не про фей, хотя в балете такое могло бы случиться. Это очень серьезно, поскольку говорит о иерархии артистов балета. Больше всего она похожа на иерархию военных чинов: генералы, полковники, майоры, лейтенанты, старшины и рядовые. Очень похоже в балете: основание пирамиды из кордебалета, дальше из корифеев (корифеек), солистов (солисток), первых танцовщиков и премьеров (прим). Вообще-то «корифей» в переводе — всего лишь «любимец». Артисту балета надо чем-то отличиться, чтобы выйти в любимцы. Хотя бывают случаи, когда выдающийся выпускник выпрыгивает из кордебалета сразу в солисты и выше, а при нынешней тенденции к размытости иерархий эта тенденция только усилится.

Отвечает данс-критик Лейла Гучмазова: Тут палка о двух концах. С одной стороны, появились спектакли, размножившие действо на сцене digital эффектами, да и движения артистов благополучно перевели в 3D и 4D. Но с другой стороны, интерес к «просто танцу» без технологических ухищрений переходит в ранг изысканных и утонченных, прямо скажем — элитарных. Есть и другой ракурс. Внимание к живому человеческому телу в связи с цифровой эпохой только нарастает, а танец получает мощную поддержку от поголовного увлечения телесными практиками. Опять же, высокие технологии привели к легкости коммуникаций, и теперь в балет вмешиваются не только испанский фламенко или индийский катхак, но и прежде экзотические физические практики тай чи или у-шу со всеми их знаниями о силе дыхания и переплаве энергий.

Отвечает данс-критик Лейла Гучмазова: Строго говоря — когда сердце ликует. Но если хотите чувствовать себя в своей тарелке, не ходите на балет в немытом джинсовом рванье и не хлопайте как попало. Считается, что аплодировать между частями па-де — антре, вариациями двух солистов и кодой — дурной тон, ведь действо идет по нарастающей, а аплодисменты сбивают накал. Но так уж повелось, что артисты сами рады этим аплодисментам, они могут отдышаться на лишних минутах. А вот совсем отвратительно хлопать в такт верчениям, от зрительского ража могут сбиться и артист, и дирижер с оркестром. Плюс обстановка станет балаганной — с гарантией. Особо щепетильные к авторскому замыслу дирижеры и постановщики не допускают пауз между мизансценами, чтоб не портить целостность впечатления. В конце концов, для выражения эмоций в балете все предусмотрено: после каждого действия главные герои выходят из-за закрытого занавеса и раскланиваются публике. Вот тут можно аплодировать сколько хочется.

О костюмах

Отвечает балетный критик Анна Галайда: Балерине, исполняющей главную партию в большом классическом балете, на один спектакль требуется 3–4 пары пуантов. Причем подготовка их занимает несколько часов — каждая артистка сама для себя разминает многослойные туфельки, обшивает носок, чтобы он не скользил, и разбивает «стакан» до той степени твердости, которая удобна лично ей. Из-за сложности подготовки пуантов ни одна прима в путешествиях не оставит свои пуанты в чемодане — они всегда путешествуют в ручной клади, вместе с нитками, иголками — и молотком, которым разбивают носок.

Об изнанке профессии

Отвечает балетный критик Анна Гордеева: «На пальцах» — так называют балетные танцы на пуантах. Первой встала на пальцы в 1832 году Мария Тальони в «Сильфиде» и в пуантах она была одна-одинешенька: это был вызывающий жест, это была привилегия балерины. Теперь же, когда на пальцах танцуют все выпускницы хореографических училищ, вызывающим жестом становится отказ от пуантов: По-настоящему сложно не танцевать в пуантах или танцевать без пуантов, а чередовать спектакли «на пальцах» и босиком — «перестраивать» привычки ног в короткий отрезок времени. Поэтому танцовщицы не любят это делать и начальники европейских балетных трупп стараются ставить спектакли «сериями» — чтобы сначала артистки две недели плыли лебедицами, а потом пять дней босиком стояли на голове. (Конечно, это не единственная причина — еще сокращение времени на монтаж декораций и.т.п., но эта — одна из важнейших).

Отвечает балетный критик Анна Гордеева: Это и так и не так — смотря что понимать под детством. Если беззаботное время, когда можно легко прогулять школу и пойти в кино, обьесться мороженым и от души промерзнуть на катке — да, конечно. Балетные дети живут по строгим правилам профессии, занимаются с утра до вечера, подсчитывают свой вес с одержимостью и (порой) отчаянием и берегут-берегут свой рабочий инструмент (руки-ноги-мышцы-кости). Надо сказать, что контролирующие их в школе взрослые очень уважают их за это и порой дарят им кусочек «настоящего детства» — например, ректор Академии Русского Балета Николай Цискаридзе каждый раз, когда Академия едет на гастроли в Японию, включает в программу день в Диснейленде — пусть отрываются. Но горевать о «настоящем детстве» не стоит — просто для балетных детей детство становится стартовой площадкой. Когда все еще только думают, куда направить свою траекторию (или даже не думают, откладывая «на потом») — в архитекторы или химики, в хирурги или в юристы — балетные дети уже строят ракету своей карьеры. И эти годы строительства они все равно будут вспоминать как детство — ну да, другое. А счастливое или несчастливое — от профессии не зависит.

Об истории

Отвечает балетный критик Анна Галайда: Пуанты — предмет вожделения многих девочек, мечтающих стать настоящими балеринами. Каково же разочарование, когда выясняется, что прежде чем впервые подняться на пуанты, нужно пройти десятки скучных уроков, не имеющих ничего общего с представлением о парении в розовых атласных туфельках! Современную форму пуанты приняли далеко не сразу. Вероятно, если бы Людовик XIV, которому мы обязаны существованием балета, увидел эти туфли, он вряд ли понял бы, какое отношение они имеют к его любимому занятию танцем. Балетная обувь, как и балетный костюм, на протяжении веков шли рука об руку с бытовой обувью и одеждой. Сам Король-Солнце выходил на сцену в туфлях с пряжками и на каблуках. Но чем сложнее и замысловатее становилась техника танца, тем легче делалась обувь для него. С появлением моды на стиль ампир, когда аристократки на балах начали порхать в шелковых бальных туфельках, танцовщицы тоже переобулись — героини анакреонтических балетов, которые заполнили сцену в начале XIX века, превратились в античных богинь. Им подобало носить легкие сандалии, от которых оказалось рукой подать до легчайших туфелек, нежный шелк и атлас которых начали сравнивать с лепестками роз. Именно в этих туфлях балерины впервые стали подниматься на кончики пальцев, что требовало огромной силы и выносливости стопы. Несколько десятилетий спустя, в 1832 году, подъем на пальцы сделала главным приемом собственного — революционного — танцевального стиля Мария Тальони. Она (вместе с отцом Филиппо Тальони, который сформулировал новые технические и эстетические приемы классического танца в соответствии с возможностями своей дочери) принесла на балетную сцену бури новой эпохи, для которой стала воплощением романтической мечты, прекрасной, неуловимой и непознаваемой. Но, несмотря на то, что обычно Тальони солировала во главе унифицированного в ее же стиле кордебалетного войска, на кончики пальцев поднималась она одна. Только в зрелых балетах Петипа, в конце XIX века, на пуантах начал танцевать и кордебалет. Тем не менее, все столетие балерины бились за усовершенствование пальцевой техники. Особых успехов добились итальянки, равным в виртуозности которым тогда не было. Они научились вертеть двойные и тройные туры, а потом и поразили мир 32 фуэте. Но делать такие трюки в бальных туфельках было бы невозможно. И газетные рецензии наполнились стонами и воплями, вызванными изменениями пуантов. Они приобрели жесткую кожаную стельку, поддерживающую свод стопы, и жесткий «пятак», или «стакан», который и позволял танцовщицам задержаться на пальцах. Ведь в балетах Мазилье, Сен-Леона, молодого Петипа балерины выполняли сложнейшие трюки без поддержки партнера или используя в качестве поддержки аксессуар — как в вариации с шарфом в третьем акте «Баядерки». Для таких танцев понадобился сложный технологичный аппарат, в который и превратились пуанты. За розовым фетишем стояло сложное производство по индивидуальным меркам, включающее прокаливание в шкафу при температуре 60–70 градусов.

Отвечает балетный критик Анна Галайда: Пачка — еще один символ классического балета. Невозможно сказать, кто, где, когда ее придумал — за три с половиной века существования танцевальных представлений костюм неустанно менялся, и сегодня можно наблюдать как никогда огромное разнообразие форм пачки. При своем первом появлении балетный костюм не отличался от обычного придворного (как мы помним, балет никогда не был демократическим искусством, он родился во дворце и для дворца). Сложные фижмы, кринолины, корсажи были частью танцевального ритуала. Но на рубеже XVIII–XIX веков, когда в моду вернулась античность, балетный костюм стал повторять силуэт эпохи ампир — с высокой талией, открытой грудью и избавлением от центнеров ткани. Настоящую революцию произвела премьера «Сильфиды», в которой Мария Тальони появилась в облаке легчайших многослойных тканей, напоминавших опущенный вниз венчик цветка. Вероятно, этот костюм можно назвать началом той системы координат, в которой развивается почти 200 лет балетный костюм. В разных вариациях тальониевский тип костюма существовал всего два десятилетия. После этого, с развитием пуантов и связанной с ними силовой техники, юбка балерины становилась все пышнее и короче, талия тоньше, а вырез на груди все более глубоким. При этом, если в балетах датского классика Августа Бурнонвиля костюм все же больше напоминает принципы Тальони, то в балетах его современника Петипа костюм идет навстречу потребностям танцовщиц, становясь все более коротким и постепенно приближаясь к тому, что сегодня называется пачкой — посаженной на лиф многослойной юбке, каждый слой которой длиннее предыдущего, что придает пачке пружинистость и пышность. Быстро проскочив эпоху «серебряного века», когда хореографы старательно избавлялись от старомодных костюмов, пачка вернулась триумфатором в 1930-х, благодаря новым синтетическим тканям став заметно легче, но не потеряв пышности. Вместе со всем искусством двигаясь к минимализму, пачка в 1960-70-х пережила даже такой период, когда металлический обруч, скрепляющий ее слои, стал виден из зрительного зала. Возникшая в 2000-х мода на реконструкции старинных балетов вернула на сцену пышную тяжелую пачку. Правда, теперь она может быть и в традиционной старинной форме колокола, и в форме «тарелки», с естественной линией талии и посаженной на бедра, как это было модно в 1950-70-х. Оригинальную форму пачки предложил в балете Уильяма Форсайта «Головокружительное упоение точностью» художник Стефан Галлоуэй, сделав ее совершенно плоской, а Сандра Вудл будто выгнула эту тарелку в своей «Классической симфонии», где хореограф Юрий Посохов так же придал новые формы старому и привычному классическому танцу.

Отвечает балетный критик Анна Галайда: Кто сказал, что фуэте должно быть именно 32? Порой их бывает четыре, нередко — шестнадцать, а порой и 64. Слово «фуэте» произошло от французского fouetter — хлестать. И чаще всего любители балета подразумевают под этим термином движение, действительно напоминающее распрямляющийся и скручивающийся в воздухе хлыст — резкие стремительные повороты вокруг собственной оси, когда одна нога, которую принято называть «опорной», резко вскакивает при каждом повороте на пуанты, а вторая, «рабочая», резко выбрасывается в воздух под прямым углом и сгибается. Именно так выглядят самые знаменитые фуэте, которых с замиранием сердца ждут в «черном» па-де в «Лебедином озере», в па-де из «Пламени Парижа» или у царицы Мехменэ Бану в сцене погони в «Легенде о любви». Во второй половине XIX века этот трюк изобрели итальянские танцовщицы, не знавшие себе равных в виртуозности. В России его впервые показала в балете «Золушка» Пьерина Леньяни, потом повторившая его в «Лебедином озере», где она была первой Одиллией. Этот трюк настолько поразил юную Матильду Кшесинскую, которая мечтала о реванше у итальянок, что вместе со своим наставником Николаем Легатом она ежедневно проводила в репетиционном зале часы, пытаясь проанализировать и освоить методику его исполнения — и добилась цели. В наши дни фуэте научились усложнять двойными и тройными поворотами и даже поворотом, соединенным с прыжком. Трюк исполняют и мужчины — например, датчанин Харальд Ландер вставил его в свои «Этюды», а Юрий Григорович — в вариацию Щелкунчика-принца. Но сегодня мало кто отваживается исполнить фуэте по классическим канонам — в центре сцены, не сдвигаясь с места, «на почтовой марке», как писали рецензенты.

Отвечает балетный критик Анна Гордеева: Балерины времен Мариуса Петипа были невысоки ростом и значительно более упитанны, чем наши современницы (высоких поддержек не было, то есть мужчины не мучились, держа над головой фигуристых красоток). Затем акселерация и эволюция балетной техники сказали свое слово: теперь классическая танцовщица обязана быть невесомой и обладать длинными конечностями. В классическом балете ситуация с весом в ближайшее время в принципе измениться не может — это просто вопрос выживания танцовщика, от массы партнерши в буквальном смысле зависит его здоровье. В будущем, конечно, можно представить себе, что балет освоит изобретаемые сейчас учеными экзоскелеты и держать девушку в воздухе будут не мышцы партнера и не его позвоночник, а невидимые зрителю металл и пластик. Но так обстоит дело именно в балете; современный танец, искусство гораздо менее «воздушное» и при этом значительно более демократичное, позволяет выходить на сцену артистам совсем разных форматов.

Отвечает балетный критик Анна Галайда: Зафиксировать танец искали способы еще древние египтяне, пытавшиеся приспособить для этого иероглифы. С тех пор попытки найти адекватную форму записи хореографии продвинулись не очень далеко, хотя с этой идеей человечество и не думало прощаться. И чем сложнее становятся танцевальные формы, тем менее адекватными выглядят результаты. Особенно активно эксперименты в области записи танца велись в эпоху Возрождения, когда были попытки фиксировать движения с помощью буквенного обозначения (например, burre обозначалось как B), тогда же появились первые опыты графического зарисовывания танца. Но все более усложнявшаяся техника танца требовала все более точной записи. Достижением середины XIX века стала предложенная знаменитым хореографом Артюром Сен-Леоном «стенохореография», в которой он попытался разработать запись пространственного передвижения танцовщика на сцене, а также сложнейший вопрос координации — ведь в каждом движении одновременно участвуют голова, плечи, корпус, руки и ноги. Однако и Сен-Леон не смог обозначить в своей системе амплитуду движения, соединение движения с музыкой, взаимодействие разных танцовщиков. Благодаря возникшему интересу к наследию Мариуса Петипа в России в последние годы воскресла из небытия система записи танца, разработанная петербургским танцовщиком Василием Степановым в конце XIX века. Свою главную идею он позаимствовал из музыки, предложив записывать движения на нотном стане, что дало возможность соединить их с музыкальным сопровождением. Петипа, изучавший разные системы записи танца, к работе Степанова большого интереса не проявил. Тем не менее, его система была принята к изучению в Петербургском театральном училище, для него был издан учебник, и благодаря многим ученическим упражнениям до нас дошли записи многих фрагментов хореографии Петипа. В начале ХХ века его балеты, сохранявшиеся к тому времени в репертуаре, стали фиксироваться систематически. Именно эти записи вывез после революции за границу Николай Сергеев. После этого они попали в Театральную библиотеку Гарвардского университета, а оттуда — вновь на сцену Мариинского, Большого, Новосибирского театров, Ла Скалы и Американского балетного театра, Баварского балета и Балета Цюриха в виде возобновленных на их основе спектаклей. В ХХ веке в Европе широкое распространение получили методы записи Рудольфа фон Лабана и Рудольфа Бенеша. «Лабанотейшн» позволяет фиксировать не только танец — любое движение с помощью графических символов, учитывающих его направление и амплитуду. Музыкант Рудольф Бенеш и танцовщица Джоан Бенеш вслед за Степановым вернулись к системе нотных станов — на одном у них записана музыка, на втором — танец, который она сопровождает. Эти два метода остаются самыми распространенными в мире, многие европейские балетные труппы имеют в своем составе хореолога — человека, занимающегося записью репертуарных спектаклей и следящего за точностью исполнения хореографического текста. Появление видео облегчило, но принципиально не решило проблему фиксации танцевального спектакля: камера не в состоянии зафиксировать все акценты, нюансы и стилистические особенности хореографического текста. Именно поэтому перенос и возобновление любого балетного спектакля, как и в XIX веке, невозможно осуществить без самого хореографа и его ассистентов. Ответ балетного критика Анны Гордеевой: Записать танец люди старались практически с момента изобретения балета — то есть началось все еще во Франции при Короле-Солнце. Но долгие годы эта идея «фиксации» волновала очень немногих танцовщиков — потому что руководители театров (люди Короны, а позже где-то — люди Республики) не воспринимали хореографию как что-то, что может быть защищено авторским правом. Народ в этом полностью соглашался с начальством — и словосочетание «тот же балет» подразумевало «то же название», но не «тот же хореограф» и даже вовсе не обязательно «та же музыка». До середины XIX века хореографы вовсе не заморачивались с понятием чужого авторства — увидев чужое сочинение, они вставляли его фрагменты в свой спектакль, удачное па-де могло прокочевать по всей Европе и поселиться в полудюжине разных балетных историй. Но в XIX веке писатели-романтики начали уверять публику, что балет — такое же высокое искусство как Литература и как Живопись — и им многих удалось убедить. А высокое искусство надо хранить — и кое-где практики стали записывать движения поверх нотных линеек в партитуре. В 1852 году трактат «Стенохореография» издал Артур Сен-Леон — и в его системе записи условные знаки (человечки, опирающиеся на нотную строчку как на палку) сочетались со словесными комментариями к каждому па. В России первая самостоятельная несловесная система записи танца была создана Владимиром Степановым — артист Мариинского театра разработал принципы записи движений человеческого тела с использованием нотного стана. Его изобретение было одобрено Дирекцией Императорских театров и в 1893 году Степанову поручили преподавать эту систему в Императорском театральном училище. Среди его учеников были Александр Горский (что затем переносил спектакли Мариуса Петипа в Москву) и Николай Сергеев, зафиксировавший все шедшие при нем балеты Мариуса Петипа и после революции вывезший эти записи из России (теперь они находятся в Гарварде и именно их изучают реконструкторы сочинений Петипа — этот архив изучал Сергей Вихарев, сделавший в Мариинском театре наиболее приближенные к оригиналам версии «Спящей красавицы» и «Баядерки»). В ХХ веке до появления видео самыми популярными системами записи танца были системы Рудольфа Лабана (в значительной степени ориентированная на свободный танец) и Рудольфа Бенеша (до сих пор используется английским Королевским балетом).

Подробнее: F.A.Q.

  • Просмотров: 1197

История Русского Балета

История русского балета

Несмотря на то, что танцевать человечество научилось практически тогда же, когда и ходить, понадобилось несколько долгих тысячелетий, чтобы балет превратился в то сложное и изысканное искусство, которым мы восхищаемся сегодня. Модное увлечение европейских королевских дворов, балет попал в Россию только в XVII веке, а еще через сто лет оформился в собственную школу и императорскую труппу. С тех пор слава русского балета неуклонно растет: сегодня, пожалуй, не существует ни одной сцены мира, где бы ни блистали его представители. Гала «История русского балета», который был представлен в программе XII сезона Dance Open, стал попыткой воссоздать живую ткань времени и отдать дань памяти великим соотечественникам и иностранцам, создававшим удивительное искусство — хореографию. Конечно, совершенно невозможно вспомнить в рамках концерта каждого, но мы постарались упомянуть многих из тех, без кого звезда русского балета не сияла бы столь долго и ярко.

НАЧАЛО 1738 год. Наконец-то сбылась мечта танцмейстера Петербургского Сухопутного Шляхетного корпуса Жана-Батиста Ланде. Поддавшись на его челобитные и уговоры, императрица Анна Иоанновна издаёт указ о создании «собственной Ея Императорского Величества танцевальной школы».  >>> 6 мальчиков и 6 девочек из семей дворцовых служащих приступают к занятиям прямо в залах Зимнего дворца. Так родилась первая официальная школа балета в России — и всего лишь вторая в мире, после французской. Еще через 4 года уже другая императрица, блистательная Елизавета Петровна, учреждает русскую императорскую труппу. Так в России появляется профессиональный балет. var $j = jQuery.noConflict(); $j(document).ready(function() { $j(".content1").hide(); //toggle the componenet with class msg_body $j(".heading1").click(function() { $j(this).next(".content1").slideToggle(500); }); });

Императрица Анна Иоановна.

Танец на балу. Огюст де Л’Обан (August de l’Aubin), XVIII в.

Императрица Елизавета Петровна.  

А. Ф. Зубов. Зимний дворец в Петербурге при Петре I. 1711. Гравюра на меди.

«БАЛЕТЫ ПРЕЛЕСТИ НЕОБЫКНОВЕННОЙ»: ШАРЛЬ ДИДЛО Первым задумал сделать императорский балет «лучшим в мире» француз Шарль (Карл) Дидло. Ему удалось не только поднять русскую труппу на уровень, равный европейскому, но и придать мощный импульс ее дальнейшему развитию. >>> Было это весьма непросто, француз прослыл чрезвычайно суровым педагогом. «Часто Дидло за кулисами гонялся за танцовщицей, которая из предосторожности убегала со сцены в противоположную сторону и пряталась от него. Взбешенного Дидло отливали водой», — вспоминал выдающийся актер той эпохи Павел Каратыгин. Тем не менее, руководя с 1801 года русской труппой, а с 1804 года – Петербургской театральной школой, Дидло сумел заложить основы русской балетной стилистики и педагогической традиции. «В балетах Дидло гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе», — уверял его современник Александр Пушкин. var01 $j = jQuery.noConflict(); $j(document).ready(function() { $j(".content1").hide(); //toggle the componenet with class msg_body $j(".heading1").click(function() { $j(this).next(".content1").slideToggle(500); }); });

Ш. Дидло в балете «Кора и Алонзо, или Дева солнца». 1820 год.

Т.Роуландсон. Роз и Шарль Дидло на сцене Лондонского Королевского театра. Конец XVIII века.

Томас Роуландсон. «The Prospect before us». 1791 год.

«Вечер Раджи» (Abend Eines Rajah, 1826) Филиппо Тальони.Литография из альбома 1826 года.

РОМАНТИК ЭПОХИ РОМАНТИЗМА: ЖЮЛЬ ПЕРРО Жюль Перро, очередной «балетный француз», прибыл в Петербург уже обласканным всеевропейской славой, которая не померкла и сегодня. Партнер легендарной Марии Тальони и невенчанный супруг не менее легендарной Карлотты Гризи, он был одаренным танцовщиком и оказался гениальным хореографом. Его «Жизель» была —и навсегда останется — признана вершиной романтизма в танцевальном искусстве. >>> Посвятив десять лет своей карьеры Императорской сцене, Перро поставил для русской труппы 18 балетов, в том числе «Эсмеральду», «Ундину» и «Корсара». Страну он покинул в 1858 году. Некоторые его сочинения в разных редакциях идут на сценах России и мира по сей день.Разработав основы композиции танцевальных ансамблей, Перро отточил и канонизировал важнейшие хореографические формы: pas de deux, pas d’action, grand pas и другие. В период его руководства уровень хореографической подготовки русских танцовщиц и танцовщиков поднялся настолько, что постепенно они начали завоевывать европейскую публику. var02 $j = jQuery.noConflict(); $j(document).ready(function() { $j(".content1").hide(); //toggle the componenet with class msg_body $j(".heading1").click(function() { $j(this).next(".content1").slideToggle(500); }); });

Фанни Черрито, Артур Сен-Леон, Мария Тальони и Люсиль Гран в балете «Суд Париса», 1846 год, Лондон.

Э. Дега. «Танцкласс». 1876 год.На многих картинах Эдгара Дега можно увидеть Жюля Перро, получившего у балетной молодежи прозвание «Наставник».

Сцена из балета «Эсмеральда».Мариинский театр. 1890е гг.

Балет «Эсмеральда» в исполнении Яны Саленко и Дину Тамазлакару.

ТАЛАНТЛИВ ВО ВСЕМ: АРТЮР СЕН-ЛЕОН С 1859 года петербургскую публику удивлял великий маг и волшебник мирового балета — Артюр Сен-Леон. Он был талантлив буквально во всем: танцовщик-виртуоз, гениальный скрипач, изобретательный хореограф и выдающийся педагог. Сен-Леон знал десять европейских языков, изучал фольклорные танцы, изобрел систему записи движений и сам сочинял музыку. >>> К его творчеству современники и историки относились по-разному: переполненные трюками, техническими «фокусами» и впечатляющими сценическими эффектами, эти постановки носили сугубо развлекательный характер и отчасти тяготели даже к цирку. В его спектаклях раскачивались над танцовщиками висячие сады, он впервые в мировой практике использовал на сцене настоящую воду, широко применял световые эффекты с газовыми горелками и дуговые электрические фонари-спектры…Однако и в области танцевальной науки, умении сочинять сложные ансамбли, дуэты и соло Сен-Леон был, без сомнения, большим мастером. Его эксперименты существенно обогатили лексику танца. Самым же значительным его произведением стал «Конек-горбунок» — первый отечественный балет национальной тематики, принесший на императорскую сцену русские народные мелодии и характерный танец с элементами крестьянских плясок. Постановка имела исключительный успех и породила повальную моду на стиль «russe». var03 $j = jQuery.noConflict(); $j(document).ready(function() { $j(".content1").hide(); //toggle the componenet with class msg_body $j(".heading1").click(function() { $j(this).next(".content1").slideToggle(500); }); });

Фрагмент из балета «Конек-Горбунок» «Фрески» в исполнении Анастасии Колеговой, Екатерины Осмолкиной, Елены Евсеевой и Анны Тихомировой.

Декорации Андрея Роллера к спектаклю «Конек-Горбунок».

Т.П.Карсавина - Царь-девица в балете «Конек-горбунок».

Эскизы декораций подводного царства к балету «Конек-Горбунок».

ЭПОХА ПЕТИПА: МАРИУС ИВАНОВИЧ «29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург. Шестьдесят лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю немногих смертных...», — так начинаются мемуары Мариуса Петипа, чье имя зачастую едва ли не отождествляется с понятием «классический балет». >>> Противник избыточной техничности, Петипа утверждал, что «балет — это серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы». Он проявлял неиссякаемую фантазию в сочетании танцевальных па, добиваясь стройности и логичности сольного и ансамблевого танца. Его отличало умение ладить с самыми капризными примами Императорской сцены: «Если вам не нравится, я менять», — приговаривал маэстро, адаптируя хореографический текст к особенностям таланта Вирджинии Цукки, Пьерины Леньяни, Матильды Кшесинской… Именно Петипа упорядочил и закрепил формы и структуры классического танца. Его балеты отличались гармоничной композицией, но еще боле важно, что именно «при Петипа» музыка в балете превратилась из служанки в главную действующую силу. Конечно, не последнюю роль в этом сыграло сотрудничество с Чайковским и, позднее, Глазуновым. «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Раймонда», «Пахита»… Этот «золотой базис» русского классического балета по сей день гарантирует аншлаги в любой точке планеты.

Сцена из балета «Дочь фараона». Хореограф Мариус Петипа, композитор Чезаре Пуни.1862 год.

Премьера балета «Щелкунчик» 6 (18) декабря 1892 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге.

Сцена из балета «Синяя борода». Санкт-Петербург, Мариинский театр. 1896 г.

Эскиз декораций к постановке балета «Щелкунчик» в Императорском Мариинском театре, 1892 год.

МАСТЕР ДЕТАЛЕЙ: ЛЕВ ИВАНОВ Занимавший должность второго балетмейстера Мариинского театра, Иванов всю жизнь оставался в тени Мариуса Петипа. Он вошел в историю как автор считанных сохранившихся работ, но зато — безусловных шедевров. Непревзойденный «белый акт» из «Лебединого озера» знаменит настолько, что даже самые далекие от танцевального искусства люди с первых па узнают «Танец маленьких лебедей». >>> Не менее совершенным оказался «Танец снежных хлопьев» в балете «Щелкунчик». Незаурядный талант Иванова раскрылся только при встрече с музыкой Чайковского: выстраивая на сцене музыкально-симфоническое действо, хореограф сумел достичь удивительной поэтической высоты. Несмотря на приверженность к классической школе, Иванов оказался настоящим «тихим революционером». В частности, до него любой крылатый персонаж балета непременно носил на сцене крылья, и именно Иванов заменил громоздкую бутафорию «крылатыми» руками девушек-лебедей, которые вот уже более столетия являются символом русского балета. Исключительная музыкальность позволила ему заложить основы той реформы балетного танца, которая обретет свое развитие и признание в творчестве Фокина. К сожалению, судьба и публика были совершенно несправедливы ко Льву Иванову: он умер непризнанным и несчастным, и только спустя несколько десятилетий потомки оценили его выдающийся вклад в мировую культуру.

И. А. Всеволожский. Эскизы костюмов к премьерной постановке балета «Щелкунчик». 1892 год. Идея постановки знаменитого «Щелкунчика» принадлежит директору Императорских театров Ивану Всеволожскому. Он же создал для балета эскизы костюмов и декораций, поскольку был не только крупным чиновником, но и талантливым художником.

И. А. Всеволожский. Эскизы костюмов к премьерной постановке балета «Щелкунчик». 1892 год.

Эскиз декораций к постановке балета «Щелкунчик» в Императорском Мариинском театре, 1892 год.

Участницы сцены «Танец снежных хлопьев» из балета «Щелкунчик». 1893 год.

БАЛЕТНЫЙ РЕАЛИСТ: АЛЕКСАНДР ГОРСКИЙ В императорской России Москва носила титул «второй столицы», однако на рубеже ХIХ–ХХ веков сценическое искусство мощно расцвело именно здесь. МХТ Станиславского и Немировича-Данченко, Театр Корша, частные оперы Мамонтова и Зимина… Не остался в стороне и балет. >>> Александр Горский был прислан в труппу Большого театра из Петербурга с совершенно прагматичной задачей: поднять сборы. Надо признать, что в этом деле он весьма преуспел. Пресса так рьяно спорила и скандалила по поводу его постановок, что в театр буквально повалила даже та публика, которая прежде балет отродясь не посещала.Для своего дебюта горский выбрал балет «Дон Кихот»; формально речь шла об «освежающей редакции» постановки Петипа, но фактически это был новый спектакль. Оставаясь в рамках классического танца, Горский буквально ломал его общепринятые каноны. В частности, он менял логику построения пар в массовых сценах, задавая каждой группе отдельные задачи. В дальнейших своих работах, будь то сказочное Средневековье или Древний Египет, он тоже добивался ощущения полной достоверности сценического действа. Этот сугубо режиссерский подход вносил логику и ясность в течение спектакля и делал его увлекательным даже для тех, кто слабо ориентировался в тонкостях балетных па.Именно Горский первым стал привлекать к Императорской сцене крупных художников: с ним работали Константин Коровин, Александр Головин и другие выдающиеся мастера. Благодаря энергии и таланту Александра Горского, в период, когда столичный «придворный» балет переживал пору застоя, московский оказался на небывалом подъеме.

А.А.Горский. Сцена из балета «Дон Кихот».

А.А.Горский. Сцена из балета «Конек-Горбунок».

В.С.Садовников. Зал Большого театра. Санкт-Петербург (акварель, 1840 год).

Балет «Дон Кихот» в исполнении Кристины Кретовой и Леонида Сарафанова.

НЕПОСЛУШНЫЙ СЫН: МИХАИЛ ФОКИН «Не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчиком!», — бушевал купец Фокин, человек сугубо деловой и чрезвычайно строгих правил. Но его супруга Екатерина Андреевна, сама в юности мечтавшая о сцене, все же отвела Мишу тайком на экзамены в балетную школу. Будь она более покладистой женой и менее чуткой матерью, история русской и мировой хореографии могла бы сложиться иначе. >>> Перетанцевав едва ли не весь сольный репертуар Императорской сцены, Михаил Фокин пришел к выводу о необходимости перемен. «Балет должен гармонично объединить три важнейших элемента — музыку, декорации и пластическое искусство. Танец должен поддаваться осмыслению, танец обязан отражать душу», — писал он в 1904 году. В своих поисках Фокин тянулся ко всему новому, бесконечно экспериментировал, сотрудничал с «мирискусниками», ставил на музыку Рубинштейна и Черепнина и, в конце концов, привлек внимание Сергея Дягилева. Знаменитые «Русские сезоны» открылись новаторскими постановками молодого хореографа, принеся мировую славу не только ему, но и главным исполнителям — Анне Павловой, Тамаре Карсавиной, Вацлаву Нижинскому… Михаил Фокин совершил прорыв в понимании балетной драматургии. Эстетике «красоты в чистом виде» Петипа он противопоставил импрессионистический «рисунок души», радикально изменив ход развития всего мирового балета XX века.

Сцена из балета «Шопениана». Хореография М.Фокина. 1907г.

Анна Павлова и Михаил Фокин.Cцена из балета «Клеопатра».1909 год.

Михаил Фокин с супругой Верой Фокиной.

Ульяна Лопаткина.«Умирающий лебедь».2013 год.

ВЕЛИКАЯ: АГРИППИНА ВАГАНОВА «Она не была эталоном балерины: небольшой рост, тяжеловатые крепкие ноги, жёсткая пластика рук...» Путь Вагановой к славе был нелёгок. Окончив Петербургское театральное училище, проявив неиссякаемую трудоспособность и самоотверженность, она оказалась в кордебалете Мариинского театра.>>> Ведущий балетмейстер Мариус Петипа долгие годы не пускал Ваганову в солистки (из дневника хореографа: «Г-жа Ваганова ужасна. На балет не иду…».) Звания балерины Агриппина Ваганова достигла только к концу карьеры, но звездой ей стать так и не довелось. После революции театральные сцены страны опустошались с невероятной скоростью: повальная эмиграция расшвыряла российских артистов по всему миру. К счастью, балерина-пенсионерка Агриппина Ваганова осталась на родине. В 1921 году её взяли в штат педагогов Петроградского балетного училища. Было холодно и голодно, занимались в кофтах и платьях. Но Ваганова была счастлива. Ведь она действительно знала, как создать великую балерину… Марина Семёнова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Наталия Дудинская, Алла Шелест, Фея Балабина... Эти всемирно известные имена навсегда вошли в историю балетного искусства, прославив великого педагога. Её методика стала эталонной для балетных школ всех стран мира, а училище, переименованное позже в Академию русского балета имени А.Я. Вагановой – кузницей образцовых кадров №1 в мире балета.

На уроке А.Я.Вагановой. На переднем плане — Л.Сафронова

А.Я.Ваганова в балете «Жизель»

А.Я. Ваганова. 1910 год.

Ученицы А.Я. Вагановой.

СЕРЖ ЛИФАРЬ Безусловно, Дягилев умел раскрывать таланты. Юного Сержа Лифаря он встретил под самый финал своей удивительной жизни и все же успел обеспечить будущее ему, а заодно и всему французскому балету. >>> Восемнадцатилетний Лифарь бежал из Российской Империи в разгар Гражданской войны, нелегально перебираясь через границу буквально под пулями. Практически без денег, он добрался до Парижа, где разыскал своего педагога Брониславу Нижинскую и знаменитого антрепренера Сергея Дягилева. «Он был первым танцовщиком ХХ века, когда все остальные придерживались эстетики XIX», — писал о нем Александр Бенуа. — «В его танце были важны детали внутри пластического текста, благородная манера, акценты, движения музыки, на которые откликается тело… Балеты с участием Лифаря сейчас кажутся мне сном». Возглавив в 1929 году труппу «Opera National de Paris», Серж Лифарь словно отдал долг российской благодарности за всех французов, творивших историю хореографии в Петербурге и Москве. Более 30 лет своей жизни Лифарь посвятил парижскому театру и в результате стал «новым Петипа», фактически возродив французский балет, его репертуар, труппу, его школу и славу, став основоположником французского «неоклассицизма».

А. Данилова, С. Лифарь в балете «Зефир и Флора». 1925 год «Балеты с участием Лифаря сейчас кажутся мне сном», — вспоминал Александр Бенуа.

А.Я.Ваганова в балете «Жизель».

Серж Лифарь и Сергей Дягилев.

Класс А.Я. Вагановой.

Подробнее: История Русского Балета

  • Просмотров: 2003

Имидж Dance Open

Мода на балет

Совсем скоро #МодаНаБалет выплеснется на петербургские улицы. Dance Open представляет лимитированную коллекцию аксессуаров! Эти живые вещи добавят пластики и драйва любому образу, подчеркнут красоту любого движения, настроят на позитив любой даже самый дерзкий городской look, будут уместны независимо от пола, возраста, цвета волос, стиля жизни, рода занятий и набора предпочтений: опера или балет, кеды или эспадрильи, Питер или Москва, инь или ян, кошка или собака, чай или кофе? Примерьте и убедитесь сами. #DanceOpen_Look — это удобно, лаконично, экологично и качественно. Чтобы купить #DanceOpen_Look нужно заполнить специальную форму внизу страницы, или приехать в офис Dance Open по адресу Захарьевская ул., 12 (рабочие дни с 11:00 до 14:00 и с 15:30 до 18:00). Стоимость любой вещи #DanceOpen_Look — 800 рублей. Оплата осуществляется наличными в офисе Dance Open. Для оформления покупки заполните специальную форму внизу страницы. Размерный ряд футболок — XS, S, M. Состав ткани футболок — 100% хлопок. Размер сумки — 36х36 см. Состав ткани сумок — 100% хлопок.

!function(){var t=document.createElement("script");t.type="text/javascript",t.async=!0,t.src="https://vk.com/js/api/openapi.js?160",t.onload=function(){VK.Retargeting.Init("VK-RTRG-312380-hXWII"),VK.Retargeting.Hit()},document.head.appendChild(t)}();

Подробнее: Имидж Dance Open

  • Просмотров: 1267

© 2001-2019
Некоммерческое партнёрство
«Дансе Оупен фестиваль»

Все материалы являются собственностью
НП «Дансе Оупен фестиваль»

Подписаться на рассылку

Дирекция фестиваля:
Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.
По вопросам приобретения билетов:
Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.
По вопросам аккредитации и сотрудничества:
Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.
(812) 400-03-00