Золушка: размышления о спектакле

Dance Open 2018: «Золушка», хореография: Жан Кристоф Майо

Золушка: Размышления о спектакле

Не изменяя своей репутации палеоантрополога-сказочника, Жан-Кристоф Майо снимает с «Золушки» всю сахарную оболочку и излагает проникновенное размышление о том, как люди ушедшие формируют будущее тех, кто остается. История о принце, который женится на крестьянской девушке (идея, ставшая причиной разрушенных надежд целых поколений), здесь не играет главную роль. Хореограф игнорирует эту тему, которой обычно отводится основное внимание, предпочитая сосредоточиться на эмоциональных зацепках, продвигающих эту вечную историю вперед. «Наши мертвые, наши бедные мертвые, они просят так мало, а получают еще меньше». — сокрушался Франсуа Трюффо в «Зеленой комнате» (La Chambre verte). Отказываясь забыть мертвых, его персонаж сохраняет свои воспоминания с такой страстью, что отталкивает от себя живых. Жан-Кристоф Майо задается тем же вопросом, как только поднимается занавес: появляется Золушка, держа в руках белое платье своей покойной матери. Это сложный объект. Золушка зарывает лицо в ткань в поисках утешения, но почти мгновенно перекручивает платье, и оно приобретает зловещую форму веревки. В этом вся тяжесть утраты: как же мы можем вспоминать об ушедших, чтобы эти мысли не причиняли нам боль? Балет Жана-Кристофа Майо показывает нам, как Золушка и ее отец справляются с этой проблемой: путь, который когда-то проделал и сам хореограф. В первую очередь ответы ищет сама Золушка. Отец же, смирившись, начал новую жизнь и женился на другой женщине. Однако в новой семье, в которой он мало что решает, ему запрещено вспоминать прошлое — таково влияние Мачехи и двух ее дочерей. Эти три персонажа помогают хореографу по-новому интерпретировать миф о мачехе и скверных дочерях. Она — не щепетильная, неприятная и злая женщина, а ее дочери не уродливы и не глупы. Хореограф отходит от привычной черно-белой оценки ситуации, он считает, что в каждом есть что-то хорошее или, по крайней мере, красота. Три женщины в этой новой семье невероятно чувственны. Мачеха — ослепительная соблазнительница, которая использует свое обаяние, чтобы подорвать авторитет мужа. Между тем две ее дочери осознают абсолютную силу оружия соблазнения и под руководством матери учатся добиваться с его помощью внушительных результатов. Невозможно полностью ненавидеть этих двух соблазнительных близнецов. Жан-Кристоф Майо мастерски наделяет своих героев небольшими деталями. Тех персонажей, которых индустрия развлечений обычно рисует широкими мазками. В его работе положительные герои раздражают, а отрицательные — вызывают сочувствие. Костюмы Жерома Каплана прекрасно иллюстрируют эту тему. Мачеха и ее дочери отходят от традиционных строгих платьев и грубой зачесанной прически и появляются на сцене в ярком нижнем белье и экстравагантных париках. Их танцы бесстыдны и провокационны: они нескромно раздвигают ноги, разрезая ими воздух, покачивают бедрами, дефилируя по царскому двору. В противовес этому, танец Золушки — хрупкий и трогательный, в нем моменты тоски и желание продолжать жизнь дальше переплетаются с моментами отчаяния (которые повторяются и у ее отца), когда печаль и боль делают героиню статичной, символизирующей переживания тяжелой утраты. Чтобы разорвать этот круг, Жан-Кристоф Майо создал еще одного ведущего персонажа: Фею, светлое напоминание или волшебную реинкарнацию матери Золушки. Воспоминания, наконец, перестают быть болезненными. Память об умершей исчезает перед силой, которая дает власть изменить ход будущего. Благодаря Фее Золушка освобождается от ловушек того искусственного мира, в котором зритель впервые увидел ее. Кроме размышлений о трауре, «Золушка» — забавный, резкий взгляд на изощренное общество, где стремление к наслаждению лишает человека какого-либо ощущения реальности. Безумное развлечение идет бок о бок с праздностью, а два Управляющих Удовольствием, служащих во дворце, всегда готовы позабавить двор, медленно умирающий от скуки. И снова Жан-Кристоф Майо дает эти двум ключевым персонажам свободу движения. Каждый шаг, каждый прыжок отражает чрезмерное возбуждение, превосходство и жажду счастья, которые они так бездумно пропагандируют. Их лица, застывшие в глупой улыбке, и механические движения, иллюстрируют отведенную им роль марионеток удовольствия. В мире, в котором каждый играет в жизнь, люди из плоти и крови — исчезающий вид. Четыре манекена, которые приносят бальные платья и показывают представления кукольного театра — идеальное воплощение этой концепции. Золушка, напротив, — воплощение простоты (ключевая идея, которая повлияла на сценографию Эрнеста Пиньона-Эрнеста). Ей не нужны аксессуары, чтобы быть красивой. Даже знаменитая хрустальная туфелька здесь заменена босой ногой, сверкающей от нежной и эфемерной золотой пыли. Голая нога Золушки становится символом балета. Она отражает не только простоту и силу этой молодой девушки, но и часть тела, без которой танец не существовал бы. Нога является основой хореографического искусства, его столпом, его импульсом, взлетом и спасением. Где-то между Золушкой и лживым миром, в котором она обитает, живет Принц, заключенный во дворце, ожидающий, когда его жизнь станет реальнее. Ему знакомы только лесть и эмоциональное угнетение, он не знает, что такое реальный мир. Словно песок, все ускользает между его пальцев, у него нет воспоминаний, придающих ему силы, ведь он никогда не жил по-настоящему. Сторонний наблюдатель своей собственной жизни, он застрял между жизнью и пустотой. Его чувства опустошения и уныния отличаются от тех, которые испытывает Золушка, но они тоже намекают на мечту о другой жизни. Фея ослепляет его, чтобы он узнал, что можно любить не только за внешнюю красоту, и он вынужден покинуть свой мир, чтобы искать ту, кого любит. Спасание молодой девушки не связано с социальным статусом, который может предложить ей будущий муж: принц должен покинуть свой дворец и броситься в ноги своей любимой. Тогда влюбленные отправятся дальше по жизни рука об руку, готовые принять все, что уготовила для них судьба. Смерть уже не столь невыносима. Умершие идут рядом с ними. И будут они жить долго и счастливо…

Подробнее: Золушка: размышления о спектакле

  • Просмотров: 8049

Альона Пикалова

Dance Open 2019: «Щелкунчик», хореография Алексея Мирошниченко в исполнении Пермского балета

Dance Open 2018: «Тщетная предосторожность», хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова, в исполнении Урал Балета (Екатеринбургского балета)

Dance Open 2017: «Золушка», хореография Алексея Мирошниченко, в исполнении Пермского балета

Альона Пикалова

В 1997 окончила факультет сценографии Российской академии театрального искусства. Годом ранее поступила в Большой театр России ассистентом Сергея Бархина — своего педагога, бывшего тогда главным художником театра. С 2000 возглавляет службу художников Большого театра. Ей доверена работа с историческими материалами: в Большом она возобовляла сценографию Петра Вильямса («Евгений Онегин», постановка 1944 года) и Федора Федоровского («Борис Годунов», спектакль 1948 года), по мотивам эскизов Федоровского создавала сценографию новой постановки оперы «Царская невеста» (2014), а для балета «Эсмеральда» разрабатывала оформление по материалам спектаклей Мариинского и Большого театров 1856 и 1899 годов. Для открытия Исторической сцены Большого после реконструкции в 2011-м Пикаловой предстояло воссоздать исторический занавес 1856 года «Въезд Минина и Пожарского в Московский Кремль», адаптировать знаменитый «золотой» занавес Федоровского (место надписей «СССР» и советских гербов на нем заняла российская государственная символика), выполнить проект нового «итальянского» занавеса, а также оформить Гала-концерт открытия, состоявшийся 28 октября 2011. Среди других работ Пикаловой в Большом — сценография Большого классического па из балета «Пахита» (2008) и балета «Драгоценности» (2012). Опера «Снегурочка» в ее оформлении в 2003 году открыла Новую сцену театра. Принимала участие в постановке опер «Свадьба Фигаро» и «Альберт Херринг» в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, пьесы Мольера «Дон Жуан» в Театре Российской армии. В качестве художника по костюмам выступила в «Беженцах» по пьесе Володина в МХТ имени Чехова. Работы Пикаловой можно увидеть и в региональных театрах. В Саратовском театре оперы и балета она выступила художником спектаклей «Евгений Онегин», «Риголетто», «Волшебный стрелок» (2000–2002). Для Челябинского театра оперы и балета оформила вечер «Золотой век русского императорского балета» (2008). В Перми с 2015 года сотрудничает с Алексеем Мирошниченко: плодами их работы стали «Лебединое озеро», «Золушка», «Жар-птица» и «Щелкунчик». С 2011 года регулярно работает с Екатеринбургским балетом, для которого оформила «Баядерку», «Консерваторию», «Щелкунчика», «Тщетную предосторожность», и дважды — «Пахиту»: Большое классическое па из балета (2013) и полную трехактную версию (2018).

Подробнее: Альона Пикалова

  • Просмотров: 888885

Тщетная предосторожность: Комментарий сценографа

Dance Open 2018: «Тщетная предосторожность», в исполнении Урал Балета (Екатеринбургского балета)

Альона Пикалова

Художник-постановщик спектакля «Тщетная предосторожность» Первоначально мы хотели взять за основу стиль Ван Гога, но когда стали разрабатывать эту тему, поняли, что сюжет нашего балета перекликается с сюжетами картин Ван Гога, и последние вполне могут стать иллюстрациями к спектаклю. Например, у нас есть комнатка Лизы, а у Ван Гога — «Спальня художника в Арле», есть двор Марцелины, а у Ван Гога — «Ночное кафе», которым владела знаменитая мадам Жину. Так, в костюмах мы попытались отразить манеру живописи Ван Гога, а в декорациях стало возможным процитировать фрагменты его конкретных работ. Нужно сказать, что все эти картины относятся к периоду расцвета творчества Ван Гога — к последним трем годам его жизни: это Арльский период, с 1888 по 1890. Прованс — единственный всплеск подлинного счастья художника. Все элементы декораций расписаны вручную, над этим трудился весь театр. Надо отметить не просто высокий профессиональный, но и потрясающий художественный уровень мастеров и художников, вкус, чувство меры. Чрезвычайно сложную по рельефу, пастозную живопись Ван Гога требовалось перенести на плоскость, не потеряв при этом ее живописных качеств. И это удалось: мы ощущаем рельефность, которой на самом деле нет. Способность соединить иллюзорность и плоскостность я называю художественным чутьем. Скажу честно, я не ожидала, что найду здесь, в Екатеринбурге, такое тонкое понимание этой очень сложной задачи. Наш спектакль состоит из двух частей, и это важно для понимания всей конструкции. «Консерватория» — академический урок в балетном классе — затем переходит в подготовку спектакля «Тщетная предосторожность». Действие «Консерватории» происходит в стерильном белом павильоне в стиле ампир, а выгородка спектакля сделана Винсентом Ван Гогом или его последователями. Классическая редакция балета Мариуса Петипа, на которую мы опираемся, датируется 1885 годом, а в 1888-м Ван Гог создает в Провансе свои работы: выходит, если бы «Тщетную предосторожность» захотели в то время поставить во Франции, такое вполне могло случиться! Ван Гог, конечно же, не вмещается в рамки классического искусства, и в нашей сценографии это ощутимо. Ван Гог «въезжает» в классическую культуру, в ней не помещается, частично разрушает ее… И, конечно, сочетание классического искусства и того, что привнес в него Ван Гог, находится не в гармонии, а в творческом конфликте. Май, 2015

Подробнее: Тщетная предосторожность: Комментарий сценографа

  • Просмотров: 7016

Тщетная предосторожность: Интервью с хореографом

Dance Open 2018: «Тщетная предосторожность», в исполнении Урал Балета (Екатеринбургского балета)

«Я нахожусь в двух рукопожатиях от Петипа»

ИЗ ИНТЕРВЬЮ ГАЗЕТЕ ЕКАТЕРИНБУРГСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА, №3(50), АПРЕЛЬ 2015 — Чем сегодня интересна «Тщетная предосторожность»? — Изучая архивы Гарвардского университета, я обратил особое внимание на спектакли комедийного репертуара, «Коппелию» и «Тщетную предосторожность», которые в XIX веке присутствовали в афише Императорских театров в России и пользовались большой любовью у публики. Но судьба легкого, комедийного репертуара оказалась несчастливой. В советские годы решили, что это несерьезный жанр и отдали его на откуп в балетные школы, впоследствии он превратился в базовый репертуар Московской академии хореографии. И до сих пор остается отношение к комедийным спектаклям, как к ученическим: считается, что его дети должны смотреть и дети должны танцевать. На самом деле, и мы это знаем по драматическому театру, комедия — один из самых трудных жанров и он очень востребован взрослой публикой. Я решил рискнуть и попытаться вернуть комедийным балетам предназначающийся им статус и положение в театре. И надо сказать, что с «Коппелией» мне это удалось. Сначала я поставил балет в Новосибирске, потом сделал новую редакцию для Большого театра. Спектакль имел большой успех, его неоднократно возили на гастроли в Англию и Америку, он получал очень хорошую прессу, и это позволило вернуть балет на тот уровень, который он по праву и должен занимать. Также, я надеюсь, получится с «Тщетной предосторожностью», и этот спектакль сможет занять достойное место в афише Екатеринбургского театра. Сам балет появился еще до наполеоновских войн и сохранился в репертуаре под названием, которое можно перевести как «Плохо сбереженная дочь», а в России получил известность как «Тщетная предосторожность». Балет переставлялся много раз разными хореографами, но мы отдаем предпочтение творчеству Мариуса Петипа, которого считаем основоположником императорского балета в России, и чей авторитет в истории классического балетного искусства недосягаемо высок. — В основе будущего спектакля — материалы гарвардской коллекции. Как Вам удалось получить доступ к этим архивам? — Еще в прошлом веке руководство Мариинского театра озаботилось сохранением классического наследия и обратилось ко мне с просьбой предложить какое-то решение. Дело в том, что от частых перестановок, вмешательства артистов и репетиторов, просто от времени классический репертуар начал рассыпаться. Мы предприняли попытку разузнать, где за рубежом можно поработать с русскими балетным архивами. Выяснилось, что в Театральной коллекции Гарвардского университета существует архив Николая Сергеева, бывшего режиссера и репетитора Мариинского театра, который после революции эмигрировал сначала в Ригу, потом перебрался в Париж, наконец обосновался в Лондоне и стал одним из основателей Королевского балета Великобритании. После смерти Сергеева архив переходил из рук в руки, пока не оказался проданным в Гарвард. Мариинский театр направил нас с историком и критиком балета Павлом Гершензоном туда на разведку. Мы все изучили, рассмотрели, пришли к выводу, что с этим архивом можно и нужно работать, и в 1998 году состоялась премьера «Спящей красавицы» — первого спектакля, восстановленного на основе записей из этого архива. Затем последовали «Баядерка», «Раймонда», «Пробуждение Флоры», «Коппелия», и теперь настал черед «Тщетной предосторожности». — В чем особенность нового спектакля и что роднит его с одноименными постановками, которые идут на других сценах? — Во всех вариантах купирован последний акт, представляющий собой дивертисмент. У нас он будет восстановлен, и тем самым мы открываем большую историческую страницу в этом спектакле. За свою историю балет переживал немало трансформаций, когда в партитуру включались разные музыкальные номера, так что по воле постановщиков в итоге получилась большая музыкальная солянка. Поэтому я взял за основу старый рукописный клавир императорского театра, последнюю версию, принадлежащую 1880-90-м годам. Что до хореографии, она записана в системе нотации Степанова в целом неплохо. Есть какие-то вещи, которые были утрачены со временем либо не были записаны вовсе, так что я вынужден обращаться к более поздним редакциям, а когда это невозможно, мне приходится сочинять что-то самому. Поэтому я не называю свою работу реконструкцией в подлинном смысле слова, как это было со «Спящей красавицей», «Баядеркой" или «Раймондой». Скорее это новый спектакль с реконструкцией сохранившихся фрагментов хореографии Мариуса Петипа. Здесь еще приложил руку и талантливый Лев Иванов, автор знаменитых белых картин «Лебединого озера», помощник и ассистент Петипа. Составляя архив, Сергеев вел записи с начала 1900-х годов до конца жизни — то есть на протяжении почти полувека. Это единственный дошедший до нас источник, не считая словесной записи балерины Мариинского театра Евгении Соколовой, где она описала несколько сцен из спектакля, в котором участвовала сама. — Тем не менее, этот спектакль мы все-таки называем авторским и считаем Вас его главным создателем. — Авторство заключается в режиссерской разработке спектакля, новом взгляде на ситуации, мизансцены. Однако моя задача как хореографа — так вписаться в спектакль, чтобы публика не могла догадаться, где рука Сергея Вихарева, а где кого-то из предыдущих авторов. А публике, которая придет на спектакль, просто должно быть понятно, что наш новый спектакль имеет отношение к старому императорскому балетному искусству. Это как в живописи и архитектуре: важно чтобы какие-то детали во время реставрации достоверно вписались в работу. И мой интерес в этой работе состоит как раз в том, чтобы вплестись в ткань органично, абсолютно незаметно. — В чем тогда зритель может почувствовать современность подхода? — К этому располагает живопись Ван Гога, которую мы выбрали в качестве сценографического решения. Ван Гог, конечно, не современный художник, но никому лучше не удалось изобразить юг Франции, где происходят события нашего балета. К тому же Ван Гог очень театральный художник — его портреты, костюмы моделей, даже нарисованные им башмаки просто просятся быть воплощенными на сцене. Его колористикой мы вдохновлялись при создании костюмов и декораций к спектаклю. — Как появился замысел присоединить к балету «Консерваторию» (эпизод «Школа танца» из балета Августа Бурнонвиля «Консерватория» — прим. ред.)? — Нам показалось, что смотреть сегодня традиционный по форме спектакль, может быть, уже не так интересно. Увидев «Консерваторию» на «Золотой Маске» («Школа танца» была поставлена в Екатеринбурге как самостоятельный балет в 2013 году — прим. ред.), я подумал, что «Тщетная» может неплохо с ней соединиться. По стилю балеты абсолютно разные, но на этом контрасте можно сыграть. Мы ведь помним, что датская школа — это старая французская школа, которую балетмейстер Август Бурнонвиль перенес в Данию. Сама «Тщетная предосторожность» родилась во Франции. Французская школа точно также была привнесена и в Россию, где стала впоследствии русской балетной школой. Из соединения этих изначально единых школ, через датских и русских родственников — из столкновения разных стилей и разных направлений, каковыми они стали впоследствии, могут возникнуть новые интересные смыслы. — Как Вы собираетесь это обыграть? — «Школа танца» стала прелюдией к спектаклю. Мы покажем, как балетная труппа занимается уроком, — а потом переходит к разыгрыванию спектакля. Для нас такой ход кажется очень естественным. Артисты ведь ежедневно занимаются уроком, но публика этого не видит — публика приходит уже на спектакль. Но наш урок — это обязательная подготовка, без него не бывает спектакля. Таким образом, мы впускаем зрителей в театральную повседневность — разумеется, в театрализованной форме. Это такая закулисная изнанка, которая всегда волнует публику. Зрители мечтают пробраться за кулисы и хоть одним глазком увидеть, как артисты готовятся к спектаклю. И мы даем такую возможность! — Расскажите сюжет балета «Тщетная предосторожность» — зрителям будет интересно услышать его из уст хореографа. — Все очень просто: молодые люди Лиза и Колен влюблены друг в друга и хотят быть вместе вопреки желанию матери Лизы, Марцелины, мечтающей о более выгодной партии для своей дочери. Когда есть чувства и желания — появляются и возможности. При помощи случая и смекалки молодые люди добиваются своего, а все ухищрения старших оказываются тщетными. «Тщетная предосторожность» — это комедия положений. Весь третий акт построен на пантомиме: Лиза в комнате остается одна, рассказывает публике о том, что она мечтает выйти замуж, что у нее будет ребенок, да не один, а четверо. В это время из снопов сена, которые занесли в дом на время грозы, вылезает Колен, и она смущается: он услышал о ее сокровенных желаниях. Такие сцены требуют очень хорошего актерского наполнения, их надо играть так, чтобы увлечь публику и удержать ее внимание. Интересна и партия Марцелины, которую по традиции исполняют мужчины, — это обстоятельство добавляет образу черты гротеска. Но Марцелина — не просто комический персонаж, ее образ вызывает сочувствие. Она, заботливая мать, хочет для своей дочери счастливой судьбы, достатка в доме. Но когда ее планы рушатся, она готова согласиться и на нежелательную партию, ведь для родителей счастье детей — это самое главное. — Артисты отмечают Ваш очень скрупулезный подход к работе, говорят, что Вы детально преподносите материал, тщательно отрабатывая каждый штрих. — Я воспитанник петербургской балетной школы, наследник ленинградского золотого периода. Мои педагоги обучались у Вагановой, Чабукиани, Пономарева и Пушкина, то есть я буквально через два рукопожатия нахожусь от Мариуса Петипа и Льва Иванова — такая короткая цепочка. Поэтому я работаю с артистами точно так, как мои педагоги работали со мной. Это действительно очень детальная работа: выстраивание образа, хореографического и актерского. Работа петербургской балетной школы всегда отличалась особой тщательностью, поэтому я пытаюсь предложить многообразную палитру и много показываю, чтобы артисты смогли сориентироваться и выбрать то, что близко им по психофизике.

Подробнее: Тщетная предосторожность: Интервью с хореографом

  • Просмотров: 8526

Балетная комедия в стиле belle epoque

Dance Open 2018: «Тщетная предосторожность», в исполнении Урал Балета (Екатеринбургского балета)

Балетная комедия в стиле Belle Epoque

После нескольких удачных опытов реконструкции постановок Петипа в Мариинском театре, Ла Скала и Новосибирске, Сергей Вихарев и Павел Гершензон, по приглашению Вячеслава Самодурова, взялись за задачу более сложную. Не просто возобновить балет в его историческом облике, но попытаться стильно интерпретировать классику. В нотациях Петипа, хранящихся в Гарварде, «Тщетная предосторожность» записана не полностью: в некоторых номерах зафиксирован только общий рисунок, часть номеров отсутствует, пантомимные сцены и вовсе записаны словами. Вихарев признавался, что это не реконструкция в полном смысле: часть утраченных партий он сочинил сам. «В моем спектакле подлинности процентов 45–50. Но по стилю это русский балет. Он имеет отношение к русской балетной школе, которая сформировалась в течение XIX века и дошла до наших дней», — рассказывал балетмейстер. Вместе с Гершензоном он придумал сделать прологом спектакля старинный «Урок танца» из балета Августа Бурнонвиля «Консерватория» — в качестве самостоятельного спектакля он уже шел в репертуаре театра, — а в ткань спектакля инкрустировали па-де де Бурнонвиля из «Ярмарки в Брюгге». Высочайшее мастерство Вихарева проявилось именно в том, что между старыми и новыми фрагментами швов заметить почти невозможно, а вновь сочиненная им пантомима ничуть не выдает своего современного происхождения. К тому же Сергею Вихареву, как мало кому, удалось поставить балетную комедию — возможно, самый сложный жанр музыкального театра. В афише фестиваля Dance Open «Тщетная предосторожность» — первый спектакль, основанный на хореографии Мариуса Петипа. В год 200-летия самого знаменитого хореографа планеты этот спектакль служит прекрасным доказательством того, что истинная классика на то и классика, чтобы быть актуальной в любую эпоху.

Подробнее: Балетная комедия в стиле belle epoque

  • Просмотров: 7502

Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.
Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.
Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

© 2001-2024. Ассоциация «Дансе Оупен фестиваль (фестиваль Открытых Танцев)».
Все материалы являются собственностью Ассоциации «Дансе Оупен фестиваль (фестиваль Открытых Танцев)»


Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.
Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.
Адрес электронной почты защищен от спам-ботов. Для просмотра адреса в вашем браузере должен быть включен Javascript.

© 2001-2024. Ассоциация «Дансе Оупен фестиваль (фестиваль Открытых Танцев)».
Все материалы являются собственностью Ассоциации «Дансе Оупен фестиваль (фестиваль Открытых Танцев)»