Большой театр России
УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ
Балет в 2 действиях по пьесе Уильяма Шекспира
Хореография: Жан-Кристоф Майо Музыка: Дмитрий Шостакович
Александринский театр 12+
24 и 25 апреля 2015
Вместо того чтобы превращать «Укрощение строптивой» в практическое руководство по домострою — как усмирить непокорную жену — спектакль рассказывает о встрече двух невероятно сильных личностей, каждая из которых, в итоге, узнает в другом себя. Причина их неуправляемого, идущего в разрез с социальными нормами поведения — в одиночестве, на которое они обречены среди обывателей. Это два альбатроса среди стайки воробьев. Здесь речь идет именно о любви за гранью общепринятых норм.
Этот спектакль можно назвать принципиально новой страницей творчества знаменитого хореографа Жана-Кристофа Майо: многие годы он ставил исключительно для своей труппы, изредка повторяя на других сценах уже созданное. «Укрощение строптивой» поставлено эксклюзивно для Большого театра и «скроено» с учетом особенностей именно его балерин и танцовщиков.
С первого выхода шикарной Анны Тихомировой в роли экономки у зрителей не оставалось другого выхода, кроме как рукоплескать свежей и яркой постановке и вызывать артистов на многочисленные поклоны.
Взаимное восхищение постановщика и артистов переполняет этот ансамблевый балет, пенящийся пластическими пикантностями и переплетенный паутиной деталей — психологически точных и гомерически смешных.
Взаимное восхищение постановщика и артистов переполняет этот ансамблевый балет, пенящийся пластическими пикантностями и переплетенный паутиной деталей — психологически точных и гомерически смешных.
Весь спектакль напоминает сложенные без единого гвоздя кружевные деревянные конструкции.
«Я думаю, у каждого есть своя половина, каким бы неприятным ни казался человек. Есть две вещи, о которых я не сужу никогда: интерьер, в котором живут люди и отношения внутри пары. Тайна сия велика есть. Ее нельзя объяснить»
«Катарина и Петруччо вовсе не такие сложные, как кажется. Они становятся сложными, когда на них сваливается любовь. Это та любовь, о которой мы мечтаем в глубине души, но которая всех пугает, потому что она опасна»
«Сила Шостаковича – в его разнообразии: от крайне трагического до абсолютно поэтического, гротескного или даже почти “кабаретного”. У меня есть чувство, что музыкальная концепция, которую я предлагаю, может позволить нам поверить, что Шостакович действительно написал произведение “Укрощение строптивой”»
«Шостакович не сдавался. Не сдается и моя Катарина. Мне нужна была музыка, которая способна показать, что принимать правила игры, чтобы выжить, не означает идти на компромисс»
«Екатерина Крысанова, Владислав Лантратов, Ольга Смирнова, Семен Чудин… Мои персонажи – это конкретные артисты, а не просто абстрактные Катарина и Бьянка»
«Когда я рассказываю историю, я хочу, чтобы люди следили за ней. Но, как и Петруччо, я не хочу быть пленником стереотипов»
ИЗ ИНТЕРВЬЮ ГАЗЕТЕ ЕКАТЕРИНБУРГСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА, №3(50), АПРЕЛЬ 2015
— Чем сегодня интересна «Тщетная предосторожность»?
— Изучая архивы Гарвардского университета, я обратил особое внимание на спектакли комедийного репертуара, «Коппелию» и «Тщетную предосторожность», которые в XIX веке присутствовали в афише Императорских театров в России и пользовались большой любовью у публики. Но судьба легкого, комедийного репертуара оказалась несчастливой. В советские годы решили, что это несерьезный жанр и отдали его на откуп в балетные школы, впоследствии он превратился в базовый репертуар Московской академии хореографии. И до сих пор остается отношение к комедийным спектаклям, как к ученическим: считается, что его дети должны смотреть и дети должны танцевать. На самом деле, и мы это знаем по драматическому театру, комедия — один из самых трудных жанров и он очень востребован взрослой публикой. Я решил рискнуть и попытаться вернуть комедийным балетам предназначающийся им статус и положение в театре. И надо сказать, что с «Коппелией" мне это удалось. Сначала я поставил балет в Новосибирске, потом сделал новую редакцию для Большого театра. Спектакль имел большой успех, его неоднократно возили на гастроли в Англию и Америку, он получал очень хорошую прессу, и это позволило вернуть балет на тот уровень, который он по праву и должен занимать. Также, я надеюсь, получится с «Тщетной предосторожностью», и этот спектакль сможет занять достойное место в афише Екатеринбургского театра. Сам балет появился еще до наполеоновских войн и сохранился в репертуаре под названием, которое можно перевести как «Плохо сбереженная дочь», а в России получил известность как «Тщетная предосторожность». Балет переставлялся много раз разными хореографами, но мы отдаем предпочтение творчеству Мариуса Петипа, которого считаем основоположником императорского балета в России, и чей авторитет в истории классического балетного искусства недосягаемо высок.
— В основе будущего спектакля — материалы гарвардской коллекции. Как Вам удалось получить доступ к этим архивам?
— Еще в прошлом веке руководство Мариинского театра озаботилось сохранением классического наследия и обратилось ко мне с просьбой предложить какое-то решение. Дело в том, что от частых перестановок, вмешательства артистов и репетиторов, просто от времени классический репертуар начал рассыпаться. Мы предприняли попытку разузнать, где за рубежом можно поработать с русскими балетным архивами. Выяснилось, что в Театральной коллекции Гарвардского университета существует архив Николая Сергеева, бывшего режиссера и репетитора Мариинского театра, который после революции эмигрировал сначала в Ригу, потом перебрался в Париж, наконец обосновался в Лондоне и стал одним из основателей Королевского балета Великобритании. После смерти Сергеева архив переходил из рук в руки, пока не оказался проданным в Гарвард. Мариинский театр направил нас с историком и критиком балета Павлом Гершензоном туда на разведку. Мы все изучили, рассмотрели, пришли к выводу, что с этим архивом можно и нужно работать, и в 1998 году состоялась премьера «Спящей красавицы» — первого спектакля, восстановленного на основе записей из этого архива. Затем последовали «Баядерка», «Раймонда», «Пробуждение Флоры», «Коппелия», и теперь настал черед «Тщетной предосторожности».
— В чем особенность нового спектакля и что роднит его с одноименными постановками, которые идут на других сценах?
— Во всех вариантах купирован последний акт, представляющий собой дивертисмент. У нас он будет восстановлен, и тем самым мы открываем большую историческую страницу в этом спектакле. За свою историю балет переживал немало трансформаций, когда в партитуру включались разные музыкальные номера, так что по воле постановщиков в итоге получилась большая музыкальная солянка. Поэтому я взял за основу старый рукописный клавир императорского театра, последнюю версию, принадлежащую 1880-90-м годам. Что до хореографии, она записана в системе нотации Степанова в целом неплохо. Есть какие-то вещи, которые были утрачены со временем либо не были записаны вовсе, так что я вынужден обращаться к более поздним редакциям, а когда это невозможно, мне приходится сочинять что-то самому. Поэтому я не называю свою работу реконструкцией в подлинном смысле слова, как это было со «Спящей красавицей», «Баядеркой" или «Раймондой». Скорее это новый спектакль с реконструкцией сохранившихся фрагментов хореографии Мариуса Петипа. Здесь еще приложил руку и талантливый Лев Иванов, автор знаменитых белых картин «Лебединого озера», помощник и ассистент Петипа. Составляя архив, Сергеев вел записи с начала 1900-х годов до конца жизни — то есть на протяжении почти полувека. Это единственный дошедший до нас источник, не считая словесной записи балерины Мариинского театра Евгении Соколовой, где она описала несколько сцен из спектакля, в котором участвовала сама.
— Тем не менее, этот спектакль мы все-таки называем авторским и считаем Вас его главным создателем.
— Авторство заключается в режиссерской разработке спектакля, новом взгляде на ситуации, мизансцены. Однако моя задача как хореографа — так вписаться в спектакль, чтобы публика не могла догадаться, где рука Сергея Вихарева, а где кого-то из предыдущих авторов. А публике, которая придет на спектакль, просто должно быть понятно, что наш новый спектакль имеет отношение к старому императорскому балетному искусству. Это как в живописи и архитектуре: важно чтобы какие-то детали во время реставрации достоверно вписались в работу. И мой интерес в этой работе состоит как раз в том, чтобы вплестись в ткань органично, абсолютно незаметно.
— В чем тогда зритель может почувствовать современность подхода?
— К этому располагает живопись Ван Гога, которую мы выбрали в качестве сценографического решения. Ван Гог, конечно, не современный художник, но никому лучше не удалось изобразить юг Франции, где происходят события нашего балета. К тому же Ван Гог очень театральный художник — его портреты, костюмы моделей, даже нарисованные им башмаки просто просятся быть воплощенными на сцене. Его колористикой мы вдохновлялись при создании костюмов и декораций к спектаклю.
— Как появился замысел присоединить к балету «Консерваторию» (эпизод «Школа танца» из балета Августа Бурнонвиля «Консерватория» — прим. ред.)?
— Нам показалось, что смотреть сегодня традиционный по форме спектакль, может быть, уже не так интересно. Увидев «Консерваторию» на «Золотой Маске» («Школа танца» была поставлена в Екатеринбурге как самостоятельный балет в 2013 году — прим. ред.), я подумал, что «Тщетная» может неплохо с ней соединиться. По стилю балеты абсолютно разные, но на этом контрасте можно сыграть. Мы ведь помним, что датская школа — это старая французская школа, которую балетмейстер Август Бурнонвиль перенес в Данию. Сама «Тщетная предосторожность» родилась во Франции. Французская школа точно также была привнесена и в Россию, где стала впоследствии русской балетной школой. Из соединения этих изначально единых школ, через датских и русских родственников — из столкновения разных стилей и разных направлений, каковыми они стали впоследствии, могут возникнуть новые интересные смыслы.
— Как Вы собираетесь это обыграть? — «Школа танца» стала прелюдией к спектаклю. Мы покажем, как балетная труппа занимается уроком, — а потом переходит к разыгрыванию спектакля. Для нас такой ход кажется очень естественным. Артисты ведь ежедневно занимаются уроком, но публика этого не видит — публика приходит уже на спектакль. Но наш урок — это обязательная подготовка, без него не бывает спектакля. Таким образом, мы впускаем зрителей в театральную повседневность — разумеется, в театрализованной форме. Это такая закулисная изнанка, которая всегда волнует публику. Зрители мечтают пробраться за кулисы и хоть одним глазком увидеть, как артисты готовятся к спектаклю. И мы даем такую возможность! — Расскажите сюжет балета «Тщетная предосторожность» — зрителям будет интересно услышать его из уст хореографа. — Все очень просто: молодые люди Лиза и Колен влюблены друг в друга и хотят быть вместе вопреки желанию матери Лизы, Марцелины, мечтающей о более выгодной партии для своей дочери. Когда есть чувства и желания — появляются и возможности. При помощи случая и смекалки молодые люди добиваются своего, а все ухищрения старших оказываются тщетными. «Тщетная предосторожность» — это комедия положений. Весь третий акт построен на пантомиме: Лиза в комнате остается одна, рассказывает публике о том, что она мечтает выйти замуж, что у нее будет ребенок, да не один, а четверо. В это время из снопов сена, которые занесли в дом на время грозы, вылезает Колен, и она смущается: он услышал о ее сокровенных желаниях. Такие сцены требуют очень хорошего актерского наполнения, их надо играть так, чтобы увлечь публику и удержать ее внимание. Интересна и партия Марцелины, которую по традиции исполняют мужчины, — это обстоятельство добавляет образу черты гротеска. Но Марцелина — не просто комический персонаж, ее образ вызывает сочувствие. Она, заботливая мать, хочет для своей дочери счастливой судьбы, достатка в доме. Но когда ее планы рушатся, она готова согласиться и на нежелательную партию, ведь для родителей счастье детей — это самое главное. — Артисты отмечают Ваш очень скрупулезный подход к работе, говорят, что Вы детально преподносите материал, тщательно отрабатывая каждый штрих. — Я воспитанник петербургской балетной школы, наследник ленинградского золотого периода. Мои педагоги обучались у Вагановой, Чабукиани, Пономарева и Пушкина, то есть я буквально через два рукопожатия нахожусь от Мариуса Петипа и Льва Иванова — такая короткая цепочка. Поэтому я работаю с артистами точно так, как мои педагоги работали со мной. Это действительно очень детальная работа: выстраивание образа, хореографического и актерского. Работа петербургской балетной школы всегда отличалась особой тщательностью, поэтому я пытаюсь предложить многообразную палитру и много показываю, чтобы артисты смогли сориентироваться и выбрать то, что близко им по психофизике.
«Большая удача для театрального дирижера встретиться с новым материалом – это всегда подарок»
«Киномузыка Шостаковича оказалась такого же качества, как и хорошо известная оперная, балетная, симфоническая»
«Если музыка способна выразить эмоцию, отличную от той, что предписана ей стереотипом, это только лишний раз доказывает ее величие и снова убеждает в гении ее автора»
«Композиция, которую предложил Майо, практически безупречна, в ней все логично, все гармонично, вплоть до совпадения тональностей»
Хореография: Жан-Кристоф МайоАссистент хореографа-постановщика: Бернис КоппьетерсСценограф: Эрнест Пиньон-Эрнест Художник по свету и видеопроекции: Доминик Дрийо Художник по костюмам: Огюстен МайоАссистент художника по костюмам: Жан-Мишель Ленэ Драматург: Жан РуоПедагоги-репетиторы: Ян Годовский, Виктор Барыкин, Йосу ЗабалаДирижер-постановщик: Игорь Дронов
