Выставка балетной фотографии

«Кутюр. Мираж. Балет»

Танец. Движение души… Невысказанная мысль… Несорванный цветок... Его аромат волнует умозрительно, а пальцы не чувствуют бархатистый стебель. Всегда ускользает и не фиксируется в памяти зрителя, подобно стихотворной строке или последовательности нот. В нем нет предметности — он весь соткан из бесконечно коротких, неуловимых фрагментов бытия. Хореографический рисунок манит своим совершенством, уносит зрителя в пространство творчества. Здесь у каждого мастера свой язык, на котором он ведет повествование через движения танцовщиков. Какое наслаждение — разгадывать этимологию жеста! Порой невыразимо жаль, что, сидя в зрительном зале, мы не всегда успеваем осознать в непрерывном потоке танца красоту каждого хореографического слова: отдельное движение, шаг, невозможно прекрасный поворот головы, невероятный полет тела... Но что не успевает заметить глаз — фиксирует камера, ведь если живой танец – это устная речь, то, запечатленный на фотографиях, он становится искусством каллиграфии. Без малого два десятилетия Международного фестиваля балета Dance Open — это хроника стремления (почти одержимости) доходить до сути, до той самой исходной точки мастерства танцовщика, из которой вырастает удивительный мир, наполненный созидательной энергией.Рассматривать, расшифровывать магию и кодировку движения в самом его зачатке. И каждый год мы делимся своими открытиями — в танце и в искусстве его запечатления. Вот уже третий сезон подряд мы дарим нашим зрителям возможность увидеть работы фотохудожников, влюбленных в танец не меньше, чем мы. Они умеют останавливать мгновение на самом взлете — и позволяют рассмотреть то, что ускользает в театральном зале. Экспозиция «Кутюр. Мираж. Балет» сочетает работы российского фотохудожника Александра Яковлева и американских фотографов Кена Бровара (Ken Browar) и Деборы Ори (Deborah Ory). Завораживающие образы из цикла «The Mirages» Александра Яковлева — это поэтическое посвящение эфемерной сути искусства балета, его способности рождать эмоции из воздуха, света и тени. Серия «NYC Dance Project» Кена и Деборы — уникальный фотопроект на стыке высокой моды и хореографии, запечатлевший танец звезд балета в нарядах знаменитых кутюрье. Балетная фотография — явление удивительное: здесь каждая работа — самодостаточное произведение искусства, вобравшее в себя талант и фотографа, и хореографа, и танцовщика, но чтобы оно по-настоящему ожило, необходим еще один, ключевой элемент — отзывчивая душа зрителя.

Эдвард Льянг

!function(){var t=document.createElement("script");t.type="text/javascript",t.async=!0,t.src="https://vk.com/js/api/openapi.js?160",t.onload=function(){VK.Retargeting.Init("VK-RTRG-312380-hXWII"),VK.Retargeting.Hit()},document.head.appendChild(t)}();

История русского балета

Несмотря на то, что танцевать человечество научилось практически тогда же, когда и ходить, понадобилось несколько долгих тысячелетий, чтобы балет превратился в то сложное и изысканное искусство, которым мы восхищаемся сегодня. Модное увлечение европейских королевских дворов, балет попал в Россию только в XVII веке, а еще через сто лет оформился в собственную школу и императорскую труппу. С тех пор слава русского балета неуклонно растет: сегодня, пожалуй, не существует ни одной сцены мира, где бы ни блистали его представители. Гала «История русского балета», который был представлен в программе XII сезона Dance Open, стал попыткой воссоздать живую ткань времени и отдать дань памяти великим соотечественникам и иностранцам, создававшим удивительное искусство — хореографию. Конечно, совершенно невозможно вспомнить в рамках концерта каждого, но мы постарались упомянуть многих из тех, без кого звезда русского балета не сияла бы столь долго и ярко.

НАЧАЛО 1738 год. Наконец-то сбылась мечта танцмейстера Петербургского Сухопутного Шляхетного корпуса Жана-Батиста Ланде. Поддавшись на его челобитные и уговоры, императрица Анна Иоанновна издаёт указ о создании «собственной Ея Императорского Величества танцевальной школы».  >>> 6 мальчиков и 6 девочек из семей дворцовых служащих приступают к занятиям прямо в залах Зимнего дворца. Так родилась первая официальная школа балета в России — и всего лишь вторая в мире, после французской. Еще через 4 года уже другая императрица, блистательная Елизавета Петровна, учреждает русскую императорскую труппу. Так в России появляется профессиональный балет. var $j = jQuery.noConflict(); $j(document).ready(function() { $j(".content1").hide(); //toggle the componenet with class msg_body $j(".heading1").click(function() { $j(this).next(".content1").slideToggle(500); }); });

Императрица Анна Иоановна.

Танец на балу. Огюст де Л’Обан (August de l’Aubin), XVIII в.

Императрица Елизавета Петровна.  

А. Ф. Зубов. Зимний дворец в Петербурге при Петре I. 1711. Гравюра на меди.

«БАЛЕТЫ ПРЕЛЕСТИ НЕОБЫКНОВЕННОЙ»: ШАРЛЬ ДИДЛО Первым задумал сделать императорский балет «лучшим в мире» француз Шарль (Карл) Дидло. Ему удалось не только поднять русскую труппу на уровень, равный европейскому, но и придать мощный импульс ее дальнейшему развитию. >>> Было это весьма непросто, француз прослыл чрезвычайно суровым педагогом. «Часто Дидло за кулисами гонялся за танцовщицей, которая из предосторожности убегала со сцены в противоположную сторону и пряталась от него. Взбешенного Дидло отливали водой», — вспоминал выдающийся актер той эпохи Павел Каратыгин. Тем не менее, руководя с 1801 года русской труппой, а с 1804 года – Петербургской театральной школой, Дидло сумел заложить основы русской балетной стилистики и педагогической традиции. «В балетах Дидло гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе», — уверял его современник Александр Пушкин. var01 $j = jQuery.noConflict(); $j(document).ready(function() { $j(".content1").hide(); //toggle the componenet with class msg_body $j(".heading1").click(function() { $j(this).next(".content1").slideToggle(500); }); });

Ш. Дидло в балете «Кора и Алонзо, или Дева солнца». 1820 год.

Т.Роуландсон. Роз и Шарль Дидло на сцене Лондонского Королевского театра. Конец XVIII века.

Томас Роуландсон. «The Prospect before us». 1791 год.

«Вечер Раджи» (Abend Eines Rajah, 1826) Филиппо Тальони.Литография из альбома 1826 года.

РОМАНТИК ЭПОХИ РОМАНТИЗМА: ЖЮЛЬ ПЕРРО Жюль Перро, очередной «балетный француз», прибыл в Петербург уже обласканным всеевропейской славой, которая не померкла и сегодня. Партнер легендарной Марии Тальони и невенчанный супруг не менее легендарной Карлотты Гризи, он был одаренным танцовщиком и оказался гениальным хореографом. Его «Жизель» была —и навсегда останется — признана вершиной романтизма в танцевальном искусстве. >>> Посвятив десять лет своей карьеры Императорской сцене, Перро поставил для русской труппы 18 балетов, в том числе «Эсмеральду», «Ундину» и «Корсара». Страну он покинул в 1858 году. Некоторые его сочинения в разных редакциях идут на сценах России и мира по сей день.Разработав основы композиции танцевальных ансамблей, Перро отточил и канонизировал важнейшие хореографические формы: pas de deux, pas d’action, grand pas и другие. В период его руководства уровень хореографической подготовки русских танцовщиц и танцовщиков поднялся настолько, что постепенно они начали завоевывать европейскую публику. var02 $j = jQuery.noConflict(); $j(document).ready(function() { $j(".content1").hide(); //toggle the componenet with class msg_body $j(".heading1").click(function() { $j(this).next(".content1").slideToggle(500); }); });

Фанни Черрито, Артур Сен-Леон, Мария Тальони и Люсиль Гран в балете «Суд Париса», 1846 год, Лондон.

Э. Дега. «Танцкласс». 1876 год.На многих картинах Эдгара Дега можно увидеть Жюля Перро, получившего у балетной молодежи прозвание «Наставник».

Сцена из балета «Эсмеральда».Мариинский театр. 1890е гг.

Балет «Эсмеральда» в исполнении Яны Саленко и Дину Тамазлакару.

ТАЛАНТЛИВ ВО ВСЕМ: АРТЮР СЕН-ЛЕОН С 1859 года петербургскую публику удивлял великий маг и волшебник мирового балета — Артюр Сен-Леон. Он был талантлив буквально во всем: танцовщик-виртуоз, гениальный скрипач, изобретательный хореограф и выдающийся педагог. Сен-Леон знал десять европейских языков, изучал фольклорные танцы, изобрел систему записи движений и сам сочинял музыку. >>> К его творчеству современники и историки относились по-разному: переполненные трюками, техническими «фокусами» и впечатляющими сценическими эффектами, эти постановки носили сугубо развлекательный характер и отчасти тяготели даже к цирку. В его спектаклях раскачивались над танцовщиками висячие сады, он впервые в мировой практике использовал на сцене настоящую воду, широко применял световые эффекты с газовыми горелками и дуговые электрические фонари-спектры…Однако и в области танцевальной науки, умении сочинять сложные ансамбли, дуэты и соло Сен-Леон был, без сомнения, большим мастером. Его эксперименты существенно обогатили лексику танца. Самым же значительным его произведением стал «Конек-горбунок» — первый отечественный балет национальной тематики, принесший на императорскую сцену русские народные мелодии и характерный танец с элементами крестьянских плясок. Постановка имела исключительный успех и породила повальную моду на стиль «russe». var03 $j = jQuery.noConflict(); $j(document).ready(function() { $j(".content1").hide(); //toggle the componenet with class msg_body $j(".heading1").click(function() { $j(this).next(".content1").slideToggle(500); }); });

Фрагмент из балета «Конек-Горбунок» «Фрески» в исполнении Анастасии Колеговой, Екатерины Осмолкиной, Елены Евсеевой и Анны Тихомировой.

Декорации Андрея Роллера к спектаклю «Конек-Горбунок».

Т.П.Карсавина - Царь-девица в балете «Конек-горбунок».

Эскизы декораций подводного царства к балету «Конек-Горбунок».

ЭПОХА ПЕТИПА: МАРИУС ИВАНОВИЧ «29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург. Шестьдесят лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю немногих смертных...», — так начинаются мемуары Мариуса Петипа, чье имя зачастую едва ли не отождествляется с понятием «классический балет». >>> Противник избыточной техничности, Петипа утверждал, что «балет — это серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы». Он проявлял неиссякаемую фантазию в сочетании танцевальных па, добиваясь стройности и логичности сольного и ансамблевого танца. Его отличало умение ладить с самыми капризными примами Императорской сцены: «Если вам не нравится, я менять», — приговаривал маэстро, адаптируя хореографический текст к особенностям таланта Вирджинии Цукки, Пьерины Леньяни, Матильды Кшесинской… Именно Петипа упорядочил и закрепил формы и структуры классического танца. Его балеты отличались гармоничной композицией, но еще боле важно, что именно «при Петипа» музыка в балете превратилась из служанки в главную действующую силу. Конечно, не последнюю роль в этом сыграло сотрудничество с Чайковским и, позднее, Глазуновым. «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Раймонда», «Пахита»… Этот «золотой базис» русского классического балета по сей день гарантирует аншлаги в любой точке планеты.

Сцена из балета «Дочь фараона». Хореограф Мариус Петипа, композитор Чезаре Пуни.1862 год.

Премьера балета «Щелкунчик» 6 (18) декабря 1892 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге.

Сцена из балета «Синяя борода». Санкт-Петербург, Мариинский театр. 1896 г.

Эскиз декораций к постановке балета «Щелкунчик» в Императорском Мариинском театре, 1892 год.

МАСТЕР ДЕТАЛЕЙ: ЛЕВ ИВАНОВ Занимавший должность второго балетмейстера Мариинского театра, Иванов всю жизнь оставался в тени Мариуса Петипа. Он вошел в историю как автор считанных сохранившихся работ, но зато — безусловных шедевров. Непревзойденный «белый акт» из «Лебединого озера» знаменит настолько, что даже самые далекие от танцевального искусства люди с первых па узнают «Танец маленьких лебедей». >>> Не менее совершенным оказался «Танец снежных хлопьев» в балете «Щелкунчик». Незаурядный талант Иванова раскрылся только при встрече с музыкой Чайковского: выстраивая на сцене музыкально-симфоническое действо, хореограф сумел достичь удивительной поэтической высоты. Несмотря на приверженность к классической школе, Иванов оказался настоящим «тихим революционером». В частности, до него любой крылатый персонаж балета непременно носил на сцене крылья, и именно Иванов заменил громоздкую бутафорию «крылатыми» руками девушек-лебедей, которые вот уже более столетия являются символом русского балета. Исключительная музыкальность позволила ему заложить основы той реформы балетного танца, которая обретет свое развитие и признание в творчестве Фокина. К сожалению, судьба и публика были совершенно несправедливы ко Льву Иванову: он умер непризнанным и несчастным, и только спустя несколько десятилетий потомки оценили его выдающийся вклад в мировую культуру.

И. А. Всеволожский. Эскизы костюмов к премьерной постановке балета «Щелкунчик». 1892 год. Идея постановки знаменитого «Щелкунчика» принадлежит директору Императорских театров Ивану Всеволожскому. Он же создал для балета эскизы костюмов и декораций, поскольку был не только крупным чиновником, но и талантливым художником.

И. А. Всеволожский. Эскизы костюмов к премьерной постановке балета «Щелкунчик». 1892 год.

Эскиз декораций к постановке балета «Щелкунчик» в Императорском Мариинском театре, 1892 год.

Участницы сцены «Танец снежных хлопьев» из балета «Щелкунчик». 1893 год.

БАЛЕТНЫЙ РЕАЛИСТ: АЛЕКСАНДР ГОРСКИЙ В императорской России Москва носила титул «второй столицы», однако на рубеже ХIХ–ХХ веков сценическое искусство мощно расцвело именно здесь. МХТ Станиславского и Немировича-Данченко, Театр Корша, частные оперы Мамонтова и Зимина… Не остался в стороне и балет. >>> Александр Горский был прислан в труппу Большого театра из Петербурга с совершенно прагматичной задачей: поднять сборы. Надо признать, что в этом деле он весьма преуспел. Пресса так рьяно спорила и скандалила по поводу его постановок, что в театр буквально повалила даже та публика, которая прежде балет отродясь не посещала.Для своего дебюта горский выбрал балет «Дон Кихот»; формально речь шла об «освежающей редакции» постановки Петипа, но фактически это был новый спектакль. Оставаясь в рамках классического танца, Горский буквально ломал его общепринятые каноны. В частности, он менял логику построения пар в массовых сценах, задавая каждой группе отдельные задачи. В дальнейших своих работах, будь то сказочное Средневековье или Древний Египет, он тоже добивался ощущения полной достоверности сценического действа. Этот сугубо режиссерский подход вносил логику и ясность в течение спектакля и делал его увлекательным даже для тех, кто слабо ориентировался в тонкостях балетных па.Именно Горский первым стал привлекать к Императорской сцене крупных художников: с ним работали Константин Коровин, Александр Головин и другие выдающиеся мастера. Благодаря энергии и таланту Александра Горского, в период, когда столичный «придворный» балет переживал пору застоя, московский оказался на небывалом подъеме.

А.А.Горский. Сцена из балета «Дон Кихот».

А.А.Горский. Сцена из балета «Конек-Горбунок».

В.С.Садовников. Зал Большого театра. Санкт-Петербург (акварель, 1840 год).

Балет «Дон Кихот» в исполнении Кристины Кретовой и Леонида Сарафанова.

НЕПОСЛУШНЫЙ СЫН: МИХАИЛ ФОКИН «Не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчиком!», — бушевал купец Фокин, человек сугубо деловой и чрезвычайно строгих правил. Но его супруга Екатерина Андреевна, сама в юности мечтавшая о сцене, все же отвела Мишу тайком на экзамены в балетную школу. Будь она более покладистой женой и менее чуткой матерью, история русской и мировой хореографии могла бы сложиться иначе. >>> Перетанцевав едва ли не весь сольный репертуар Императорской сцены, Михаил Фокин пришел к выводу о необходимости перемен. «Балет должен гармонично объединить три важнейших элемента — музыку, декорации и пластическое искусство. Танец должен поддаваться осмыслению, танец обязан отражать душу», — писал он в 1904 году. В своих поисках Фокин тянулся ко всему новому, бесконечно экспериментировал, сотрудничал с «мирискусниками», ставил на музыку Рубинштейна и Черепнина и, в конце концов, привлек внимание Сергея Дягилева. Знаменитые «Русские сезоны» открылись новаторскими постановками молодого хореографа, принеся мировую славу не только ему, но и главным исполнителям — Анне Павловой, Тамаре Карсавиной, Вацлаву Нижинскому… Михаил Фокин совершил прорыв в понимании балетной драматургии. Эстетике «красоты в чистом виде» Петипа он противопоставил импрессионистический «рисунок души», радикально изменив ход развития всего мирового балета XX века.

Сцена из балета «Шопениана». Хореография М.Фокина. 1907г.

Анна Павлова и Михаил Фокин.Cцена из балета «Клеопатра».1909 год.

Михаил Фокин с супругой Верой Фокиной.

Ульяна Лопаткина.«Умирающий лебедь».2013 год.

ВЕЛИКАЯ: АГРИППИНА ВАГАНОВА «Она не была эталоном балерины: небольшой рост, тяжеловатые крепкие ноги, жёсткая пластика рук...» Путь Вагановой к славе был нелёгок. Окончив Петербургское театральное училище, проявив неиссякаемую трудоспособность и самоотверженность, она оказалась в кордебалете Мариинского театра.>>> Ведущий балетмейстер Мариус Петипа долгие годы не пускал Ваганову в солистки (из дневника хореографа: «Г-жа Ваганова ужасна. На балет не иду…».) Звания балерины Агриппина Ваганова достигла только к концу карьеры, но звездой ей стать так и не довелось. После революции театральные сцены страны опустошались с невероятной скоростью: повальная эмиграция расшвыряла российских артистов по всему миру. К счастью, балерина-пенсионерка Агриппина Ваганова осталась на родине. В 1921 году её взяли в штат педагогов Петроградского балетного училища. Было холодно и голодно, занимались в кофтах и платьях. Но Ваганова была счастлива. Ведь она действительно знала, как создать великую балерину… Марина Семёнова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Наталия Дудинская, Алла Шелест, Фея Балабина... Эти всемирно известные имена навсегда вошли в историю балетного искусства, прославив великого педагога. Её методика стала эталонной для балетных школ всех стран мира, а училище, переименованное позже в Академию русского балета имени А.Я. Вагановой – кузницей образцовых кадров №1 в мире балета.

На уроке А.Я.Вагановой. На переднем плане — Л.Сафронова

А.Я.Ваганова в балете «Жизель»

А.Я. Ваганова. 1910 год.

Ученицы А.Я. Вагановой.

СЕРЖ ЛИФАРЬ Безусловно, Дягилев умел раскрывать таланты. Юного Сержа Лифаря он встретил под самый финал своей удивительной жизни и все же успел обеспечить будущее ему, а заодно и всему французскому балету. >>> Восемнадцатилетний Лифарь бежал из Российской Империи в разгар Гражданской войны, нелегально перебираясь через границу буквально под пулями. Практически без денег, он добрался до Парижа, где разыскал своего педагога Брониславу Нижинскую и знаменитого антрепренера Сергея Дягилева. «Он был первым танцовщиком ХХ века, когда все остальные придерживались эстетики XIX», — писал о нем Александр Бенуа. — «В его танце были важны детали внутри пластического текста, благородная манера, акценты, движения музыки, на которые откликается тело… Балеты с участием Лифаря сейчас кажутся мне сном». Возглавив в 1929 году труппу «Opera National de Paris», Серж Лифарь словно отдал долг российской благодарности за всех французов, творивших историю хореографии в Петербурге и Москве. Более 30 лет своей жизни Лифарь посвятил парижскому театру и в результате стал «новым Петипа», фактически возродив французский балет, его репертуар, труппу, его школу и славу, став основоположником французского «неоклассицизма».

А. Данилова, С. Лифарь в балете «Зефир и Флора». 1925 год «Балеты с участием Лифаря сейчас кажутся мне сном», — вспоминал Александр Бенуа.

А.Я.Ваганова в балете «Жизель».

Серж Лифарь и Сергей Дягилев.

Класс А.Я. Вагановой.