VI САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ МЕЖДУНАРОДНАЯ БАЛЕТНАЯ ПРЕМИЯ DANCE OPEN

в рамках XVII сезона Международного фестиваля балета Dance Open

 

«Трудно себе представить более бескомпромиссный подход к отбору номинантов. Эта позиция вызывает профессиональное уважение»

Кевин Маккензи, руководитель American Ballet Theater

17 апреля на Основной сцене Александринского театра состоялось кульминационное событие фестиваля Dance Open – Гала звезд мирового балета, а по окончании концерта в Мраморном зале Этнографического лучшим танцовщикам были вручены хрустальные статуэтки VII международной балетной Премии.

Гала Dance Open собрал на одной сцене самых ярких звезд мирового балета. В состав Международного Жюри Премии Dance Open под председательством мэтра мировой хореографии Ханса ван Манена вошли: Тед Брандсен, Акрам Хан, Кшиштоф Пастор, Ирина Черномурова, Кристиан Шпук, Антонио Нахарро, Тобиас Эхингер, Мауро Де Кадиа, Вячеслав Самодуров, Андриан Фадеев.

Премия «Мисс Выразительность» досталась Ксении Овсяник, прима-балерине Берлинского государственного балета. Статуэтку вручил руководитель Национального балета Польши, постоянный хореограф Национального балета Нидерландов Кшиштоф Пастор.

Премия «Мистер Выразительность» досталась Хироаки Ишида, артисту Королевского Балета Швеции. Объявила победителя и вручила статуэтку звезда киноэкрана и Московского Художественного Театра им. Чехова, Заслуженная артистка России Дарья Мороз.

Премия «Мисс Виртуозность» была вручена очаровательной Анне Оль, приме Национального балета Нидерландов. Анна получила премию из рук российского хоккеиста, чемпиона мира и Заслуженного мастера спорта России Алексея Яшина.

Титула «Мистер Виртуозность» был удостоен Бахтияр Адамжан, премьер балетной труппы Астана Опера. Хрустальную статуэтку танцовщику вручила двукратная олимпийская чемпионка, рекордсменка мира по легкой атлетике Светлана Мастеркова.

Премию «Лучший Дуэт» вручали основатель и бессменный руководитель фестиваля Екатерина Галанова и художественный руководитель Национального балета Нидерландов Тэд Брандсен. Лауреатами премии стали звезды Большого театра – прима-балерина Екатерина Крысанова и ведущий солист Игорь Цвирко.

Выбирая победителя в номинации «Приз зрительских симпатий», зрители Гала Dance Open большинством голосов отдали предпочтение неподражаемому номеру «Трио», который исполнили Денис Дроздюк, Лекс Ишимото и премьер New York City Ballet Дэниэл Улбрихт.

Приз вручил художественный руководитель Ural Opera Ballet Вячеслав Самодуров.

Гран При Dance Open в этом году жюри Премии присудило Марьину Радемякеру, премьеру Национального балета Нидерландов. Приз он получил из рук своего наставника — Ханса Ван Манена.

 

Золушка: размышления о спектакле

Не изменяя своей репутации палеоантрополога-сказочника, Жан-Кристоф Майо снимает с «Золушки» всю сахарную оболочку и излагает проникновенное размышление о том, как люди ушедшие формируют будущее тех, кто остается. История о принце, который женится на крестьянской девушке (идея, ставшая причиной разрушенных надежд целых поколений), здесь не играет главную роль. Хореограф игнорирует эту тему, которой обычно отводится основное внимание, предпочитая сосредоточиться на эмоциональных зацепках, продвигающих эту вечную историю вперед.

«Наши мертвые, наши бедные мертвые, они просят так мало, а получают еще меньше». — сокрушался Франсуа Трюффо в «Зеленой комнате» (La Chambre verte). Отказываясь забыть мертвых, его персонаж сохраняет свои воспоминания с такой страстью, что отталкивает от себя живых. Жан-Кристоф Майо задается тем же вопросом, как только поднимается занавес: появляется Золушка, держа в руках белое платье своей покойной матери. Это сложный объект. Золушка зарывает лицо в ткань в поисках утешения, но почти мгновенно перекручивает платье, и оно приобретает зловещую форму веревки. В этом вся тяжесть утраты: как же мы можем вспоминать об ушедших, чтобы эти мысли не причиняли нам боль? Балет Жана-Кристофа Майо показывает нам, как Золушка и ее отец справляются с этой проблемой: путь, который когда-то проделал и сам хореограф.

В первую очередь ответы ищет сама Золушка. Отец же, смирившись, начал новую жизнь и женился на другой женщине. Однако в новой семье, в которой он мало что решает, ему запрещено вспоминать прошлое — таково влияние Мачехи и двух ее дочерей. Эти три персонажа помогают хореографу по-новому интерпретировать миф о мачехе и скверных дочерях. Она — не щепетильная, неприятная и злая женщина, а ее дочери не уродливы и не глупы. Хореограф отходит от привычной черно-белой оценки ситуации, он считает, что в каждом есть что-то хорошее или, по крайней мере, красота. Три женщины в этой новой семье невероятно чувственны. Мачеха — ослепительная соблазнительница, которая использует свое обаяние, чтобы подорвать авторитет мужа. Между тем две ее дочери осознают абсолютную силу оружия соблазнения и под руководством матери учатся добиваться с его помощью внушительных результатов. Невозможно полностью ненавидеть этих двух соблазнительных близнецов. Жан-Кристоф Майо мастерски наделяет своих героев небольшими деталями. Тех персонажей, которых индустрия развлечений обычно рисует широкими мазками. В его работе положительные герои раздражают, а отрицательные — вызывают сочувствие.

Костюмы Жерома Каплана прекрасно иллюстрируют эту тему. Мачеха и ее дочери отходят от традиционных строгих платьев и грубой зачесанной прически и появляются на сцене в ярком нижнем белье и экстравагантных париках. Их танцы бесстыдны и провокационны: они нескромно раздвигают ноги, разрезая ими воздух, покачивают бедрами, дефилируя по царскому двору. В противовес этому, танец Золушки — хрупкий и трогательный, в нем моменты тоски и желание продолжать жизнь дальше переплетаются с моментами отчаяния (которые повторяются и у ее отца), когда печаль и боль делают героиню статичной, символизирующей переживания тяжелой утраты. Чтобы разорвать этот круг, Жан-Кристоф Майо создал еще одного ведущего персонажа: Фею, светлое напоминание или волшебную реинкарнацию матери Золушки. Воспоминания, наконец, перестают быть болезненными. Память об умершей исчезает перед силой, которая дает власть изменить ход будущего. Благодаря Фее Золушка освобождается от ловушек того искусственного мира, в котором зритель впервые увидел ее.

Кроме размышлений о трауре, «Золушка» — забавный, резкий взгляд на изощренное общество, где стремление к наслаждению лишает человека какого-либо ощущения реальности. Безумное развлечение идет бок о бок с праздностью, а два Управляющих Удовольствием, служащих во дворце, всегда готовы позабавить двор, медленно умирающий от скуки. И снова Жан-Кристоф Майо дает эти двум ключевым персонажам свободу движения. Каждый шаг, каждый прыжок отражает чрезмерное возбуждение, превосходство и жажду счастья, которые они так бездумно пропагандируют. Их лица, застывшие в глупой улыбке, и механические движения, иллюстрируют отведенную им роль марионеток удовольствия. В мире, в котором каждый играет в жизнь, люди из плоти и крови — исчезающий вид. Четыре манекена, которые приносят бальные платья и показывают представления кукольного театра — идеальное воплощение этой концепции.
Золушка, напротив, — воплощение простоты (ключевая идея, которая повлияла на сценографию Эрнеста Пиньона-Эрнеста). Ей не нужны аксессуары, чтобы быть красивой. Даже знаменитая хрустальная туфелька здесь заменена босой ногой, сверкающей от нежной и эфемерной золотой пыли. Голая нога Золушки становится символом балета. Она отражает не только простоту и силу этой молодой девушки, но и часть тела, без которой танец не существовал бы. Нога является основой хореографического искусства, его столпом, его импульсом, взлетом и спасением.

Где-то между Золушкой и лживым миром, в котором она обитает, живет Принц, заключенный во дворце, ожидающий, когда его жизнь станет реальнее. Ему знакомы только лесть и эмоциональное угнетение, он не знает, что такое реальный мир. Словно песок, все ускользает между его пальцев, у него нет воспоминаний, придающих ему силы, ведь он никогда не жил по-настоящему. Сторонний наблюдатель своей собственной жизни, он застрял между жизнью и пустотой. Его чувства опустошения и уныния отличаются от тех, которые испытывает Золушка, но они тоже намекают на мечту о другой жизни. Фея ослепляет его, чтобы он узнал, что можно любить не только за внешнюю красоту, и он вынужден покинуть свой мир, чтобы искать ту, кого любит. Спасание молодой девушки не связано с социальным статусом, который может предложить ей будущий муж: принц должен покинуть свой дворец и броситься в ноги своей любимой. Тогда влюбленные отправятся дальше по жизни рука об руку, готовые принять все, что уготовила для них судьба. Смерть уже не столь невыносима. Умершие идут рядом с ними. И будут они жить долго и счастливо…

Альона Пикалова

художник-постановщик

Dance Open 2018: «Тщетная предосторожность» в исполнении Екатеринбургского балета

Dance Open 2017: «Золушка» в исполнении Пермского балета

В 1997 окончила факультет сценографии Российской академии театрального искусства. Годом ранее поступила в Большой театр России ассистентом Сергея Бархина — своего педагога, бывшего тогда главным художником театра.

С 2000 возглавляет службу художников Большого театра. Ей доверена работа с историческими материалами: в Большом она возобовляла сценографию Петра Вильямса («Евгений Онегин», постановка 1944 года) и Федора Федоровского («Борис Годунов», спектакль 1948 года), по мотивам эскизов Федоровского создавала сценографию новой постановки оперы «Царская невеста» (2014), а для балета «Эсмеральда» разрабатывала оформление по материалам спектаклей Мариинского и Большого театров 1856 и 1899 годов.

Для открытия Исторической сцены Большого после реконструкции в 2011-м Пикаловой предстояло воссоздать исторический занавес 1856 года «Въезд Минина и Пожарского в Московский Кремль», адаптировать знаменитый «золотой» занавес Федоровского (место надписей «СССР» и советских гербов на нем заняла российская государственная символика), выполнить проект нового «итальянского» занавеса, а также оформить Гала-концерт открытия, состоявшийся 28 октября 2011.

Среди других работ Пикаловой в Большом — сценография Большого классического па из балета «Пахита» (2008) и балета «Драгоценности» (2012). Опера «Снегурочка» в ее оформлении в 2003 году открыла Новую сцену театра.
Принимала участие в постановке опер «Свадьба Фигаро» и «Альберт Херринг» в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, пьесы Мольера «Дон Жуан» в Театре Российской армии. В качестве художника по костюмам выступила в «Беженцах» по пьесе Володина в МХТ имени Чехова.

Работы Пикаловой можно увидеть и в региональных театрах. В Саратовском театре оперы и балета она выступила художником спектаклей «Евгений Онегин», «Риголетто», «Волшебный стрелок» (2000–2002). Для Челябинского театра оперы и балета оформила вечер «Золотой век русского императорского балета» (2008). В Перми с 2015 года сотрудничает с Алексеем Мирошниченко: плодами их работы стали «Лебединое озеро», «Золушка», «Жар-птица» и «Щелкунчик».

С 2011 года регулярно работает с Екатеринбургским балетом, для которого оформила «Баядерку», «Консерваторию», «Щелкунчика», «Тщетную предосторожность», и дважды — «Пахиту»: Большое классическое па из балета (2013) и полную трехактную версию (2018).

 

 

Альона Пикалова

художник-постановщик спектакля «Тщетная предосторожность»

Первоначально мы хотели взять за основу стиль Ван Гога, но когда стали разрабатывать эту тему, поняли, что сюжет нашего балета перекликается с сюжетами картин Ван Гога, и последние вполне могут стать иллюстрациями к спектаклю. Например, у нас есть комнатка Лизы, а у Ван Гога — «Спальня художника в Арле», есть двор Марцелины, а у Ван Гога — «Ночное кафе», которым владела знаменитая мадам Жину. Так, в костюмах мы попытались отразить манеру живописи Ван Гога, а в декорациях стало возможным процитировать фрагменты его конкретных работ.

Нужно сказать, что все эти картины относятся к периоду расцвета творчества Ван Гога — к последним трем годам его жизни: это Арльский период, с 1888 по 1890. Прованс — единственный всплеск подлинного счастья художника.

Все элементы декораций расписаны вручную, над этим трудился весь театр. Надо отметить не просто высокий профессиональный, но и потрясающий художественный уровень мастеров и художников, вкус, чувство меры. Чрезвычайно сложную по рельефу, пастозную живопись Ван Гога требовалось перенести на плоскость, не потеряв при этом ее живописных качеств. И это удалось: мы ощущаем рельефность, которой на самом деле нет. Способность соединить иллюзорность и плоскостность я называю художественным чутьем. Скажу честно, я не ожидала, что найду здесь, в Екатеринбурге, такое тонкое понимание этой очень сложной задачи.

Наш спектакль состоит из двух частей, и это важно для понимания всей конструкции. «Консерватория» — академический урок в балетном классе — затем переходит в подготовку спектакля «Тщетная предосторожность». Действие «Консерватории» происходит в стерильном белом павильоне в стиле ампир, а выгородка спектакля сделана Винсентом Ван Гогом или его последователями. Классическая редакция балета Мариуса Петипа, на которую мы опираемся, датируется 1885 годом, а в 1888-м Ван Гог создает в Провансе свои работы: выходит, если бы «Тщетную предосторожность» захотели в то время поставить во Франции, такое вполне могло случиться!

Ван Гог, конечно же, не вмещается в рамки классического искусства, и в нашей сценографии это ощутимо. Ван Гог «въезжает» в классическую культуру, в ней не помещается, частично разрушает ее… И, конечно, сочетание классического искусства и того, что привнес в него Ван Гог, находится не в гармонии, а в творческом конфликте.

Май, 2015

Альона Пикалова

 

 

Балетная комедия в стиле Belle Epoque

После нескольких удачных опытов реконструкции постановок Петипа в Мариинском театре, Ла Скала и Новосибирске, Сергей Вихарев и Павел Гершензон, по приглашению Вячеслава Самодурова, взялись за задачу более сложную. Не просто возобновить балет в его историческом облике, но попытаться стильно интерпретировать классику.

В нотациях Петипа, хранящихся в Гарварде, «Тщетная предосторожность» записана не полностью: в некоторых номерах зафиксирован только общий рисунок, часть номеров отсутствует, пантомимные сцены и вовсе записаны словами.

Вихарев признавался, что это не реконструкция в полном смысле: часть утраченных партий он сочинил сам. «В моем спектакле подлинности процентов 45–50. Но по стилю это русский балет. Он имеет отношение к русской балетной школе, которая сформировалась в течение XIX века и дошла до наших дней», — рассказывал балетмейстер.

Вместе с Гершензоном он придумал сделать прологом спектакля старинный «Урок танца» из балета Августа Бурнонвиля «Консерватория» — в качестве самостоятельного спектакля он уже шел в репертуаре театра, — а в ткань спектакля инкрустировали па-де де Бурнонвиля из «Ярмарки в Брюгге».

Высочайшее мастерство Вихарева проявилось именно в том, что между старыми и новыми фрагментами швов заметить почти невозможно, а вновь сочиненная им пантомима ничуть не выдает своего современного происхождения.

К тому же Сергею Вихареву, как мало кому, удалось поставить балетную комедию — возможно, самый сложный жанр музыкального театра.

В афише фестиваля Dance Open «Тщетная предосторожность» — первый спектакль, основанный на хореографии Мариуса Петипа. В год 200-летия самого знаменитого хореографа планеты этот спектакль служит прекрасным доказательством того, что истинная классика на то и классика, чтобы быть актуальной в любую эпоху.

 

 

info@danceopen.com